Los viajes suelen ser literariamente excitantes y conmovedores. Desde la encarnación de clásicos como Odiseo, Dante o el Quijote, donde el viaje se sublima y se registra entre encuentros o avatares. Existe, la mayoría de las veces, una sincronización entre el personaje y el lector para rescatar un testimonio vivo de la literatura, para contraer las distancias. Sin embargo, cada desplazamiento genera a su vez coordenadas iniciales y coordenadas finales, produciendo un trayecto con pausas, segmentos o espacios. Ese es el sentido de la temporalidad, donde se produce el devenir, donde hay una movilidad de cambio: el río de Heráclito con sus direcciones motivadas por el perpetuo sentido del avance-regreso. La transitoriedad sucede a partir de la conciencia que el sujeto tiene de ese río y de ese tiempo que materialmente sucede. Lo transitorio como temporal y caduco requiere de un pasajero, de alguien que relacione, registre y experimente los cambios en cuestión. Lo transitorio se vuelve una percepción autoconsciente del tiempo, por eso el pasajero (entendámoslo aquí como la voz lírica) resiente la fugacidad y lo perecedero: entiende los alcances del inicio y el final del viaje.           

Lo transitorio es un mecanismo que concibe referencias que son, como ya se dijo, las coordenadas en un territorio. Las poéticas se mueven de un punto a otro, la mayoría de las veces desterritorializándose y configurando nuevos cuerpos. Así, el pasajero, la voz lírica, no es un mero turista de su quehacer temporal, sino que se reformula con frecuencia. Deja, en testimonios vivos, el viaje como una literatura en acción. Estos testimonios biográfico-ficcionales son los que alternadamente nos entregan los recientes trabajos de Claudina Domingo (Tránsito), Karen Villeda (Babia), Minerva Reynosa (Atardecer en los suburbios) y Xitlalitl Rodríguez Mendoza (Datsun).¹ Cada una recorre un itinerario que actualiza una ruta, accediendo a diversos campos y dominios: lugares autoexplorados bajo las condiciones especiales de la poeta. El poemario o libro de poesía se transforma paulatinamente en una suerte de libro de viaje que únicamente puede ser contado con poesía, cubriendo los dibujos, los mapas y las fotografías que usarían las autoras en otras circunstancias. Mientras que el libro de viaje tradicional está escrito por un natural que habla de su propio país o un extranjero que habla de un territorio exótico, las poetas escriben su “libro de viaje” valiéndose tanto de lo ajeno como lo propio, diseñando una voz que redescubre todos los acontecimientos que quizás ya se conozcan plenamente, pero que se resignifican en la medida que el viaje cobra un peaje energético y anímico.           

Comencemos entonces con los testimonios de las poetas, los usos líricos que van reconociéndose en sus “libros de viaje”. Minerva Reynosa (Monterrey, 1979), en un primer momento, da cuenta de su zozobra bajo la urbe que es un naufragio inaplazable. En Atardecer en los suburbios, el sujeto femenino busca blindarse con un aparato político-sentimental ante los embates numéricos de la ciudad: el comercio y la informática. La poeta se opone a la antropofagia de la zona central y se resguarda por último y de manera efímera en las periferias que se van apagando sin remedio. Atardece para los individuos que se colocan en una posición limítrofe de difícil precisión, la falta de luz los transforma en fauna abisal. Las líneas transfronterizas se van borrando paulatinamente; el sujeto viaja bajo un estado de indeterminación. La ruta que traza Minerva Reynosa es fundamentalmente de circunferencias, le importan los contornos y no los corazones vertebrados. Por eso se estaciona en el margen de la figura, en las formas marginales que se nutren de la violencia. Precisamente de este modo, a través de los bordes, se puede cartografiar mejor la ciudad y conocer su forma última; aunque ésta se renueve a cada momento. El afán de Reynosa es violentar la estructura urbana, reconocer el eje de los márgenes para variar la infraestructura del objeto.

A causa de ello, la viajera se ve trastocada en su identidad para devenir en un sujeto enlace. La frontera se disuelve no sólo en el asunto del territorio y la jurisdicción, sino que también se pierde entre lo humano y lo alienígena, entre las biologías contrapuestas por el ego. Para la viajera, la abducción que sufre por parte del UFO es un portal o puente hacia el conocimiento extraterrestre. La liberación de su identidad para realizar el tránsito anónimo y lejano. Contempla, asimila y se mimetiza: “y en lo lejos de arriba-abajo / círculos: lenguajes / extranjeros códigos / a ufo is everywhere” (Reynosa, 2011: 22). Sin embargo, “la nave no ave”, que es el ente que escapa a toda referencia terrestre, entre ellas, la probable confusión con un ave o avión, aterriza en pausas. En realidad nadie esperaba retornar, porque “regresar a casa significa sueldos” (Reynosa, 2011: 24), paulatinamente se vuelve al simple maniqueísmo del sol y sombra, se termina ratificando la torre de “brillo dorotesco”. El camino finaliza con la degradación del sujeto, con el verbo operativo: obligación de hacer. Ensancha Minerva Reynosa el espacio para eludir los territorios primarios del tipo de cambio y la cosificación. La poeta elabora, con su lenguaje, una biopolítica de aproximaciones y umbrales: nunca de dominios. El tránsito que experimenta es un margen trasparente.

Por su parte, Xitlalitl Rodríguez Mendoza (Guadalajara, 1982), participa del viaje cronológico de una historia: una vida que al parecer es humana desde sus inquietudes psicológicas. El personaje Datsun, que a la vez trasmite enigma e intimidad, logra conmover produciendo un extrañamiento en el lector. Parece la historia de un familiar lejano o el acontecer de una planta o mascota que en cierto momento nos fue entrañable. Datsun se describe como el niño más pequeño de su clase, que tiene una mascota con su mismo nombre y que anhela fervorosamente ser una planta en el futuro: lograr una metamorfosis personal tan radical para trascender la cuestión de género. “La idea de marcharse brotó como un frijol en su cabeza” (Rodríguez, 2009:24). Aquí el viajero, que en este libro sabemos su nombre, sigue la conversión de los clásicos: para lograr la transmutación de la conciencia es necesario un recorrido por tierras lejanas. Así, Datsun va en pos del reino Fungi. Una vez cumplida la fantasía, el viajero siente la saturación de la clorofila en su sangre. El personaje, habiendo trepado en la montaña, “avanzó dormido como avanzan los árboles de la noche” (Rodríguez, 2009: 25), es decir, imita la fuente de su deseo. Si lo sueña o lo vive, eso ya es secundario.

Dentro de este desplazamiento del niño que se acerca al vegetal, las distancias se verifican con el habla. La realización personal del lenguaje da cuenta de las distinciones dialectales y geográficas, que para Datsun son también diversidad de especie: recorridos botánicos. Empero, ante las ramificaciones que la vida ofrece, el viajero, dentro de su reloj biológico, fija su personalidad, muestra madurez y ejerce sus elecciones. “A Datsun le gustaban los campos de coca” (Rodríguez, 2009: 36). En este momento el pasajero tiene la capacidad de autonomía, de decidir si toma la ruta trazada o se sale de los cauces establecidos por la carretera. Tomar los acotamientos o pasearse en su devenir de planta rodante. “De pronto le dio por usar vestidos” (Rodríguez, 2009: 37). De esta manera, el movimiento que elige Datsun es de niño-planta-mujer-abono; o visto de otro modo, semilla-ceniza. El viajero termina por reafirmar su viaje personal y hacerlo extensivo a los demás. Él/ella busca con ternura ser un hermafrodita vegetal y con resignación se topa ante la noticia de que nadie ha podido transformarse en planta por completo. Al final, el viajero muere accidentalmente. “Datsun murió mientras esperaba el tren, en uno de sus largos viajes para volver a casa. Todo fue claro y preciso: Datsun se pisó el vestido y cayó de nuca sobre las vías” (Rodríguez, 2009: 41). Póstumamente parece sembrarse con ironía el deseo que obsesionó al personaje: “Para facilitar la repatriación de sus restos, echaron sus cenizas en varias macetas” (Rodríguez, 2009: 36). Los dedos de niño siguen, a fin de cuentas, siendo los mismos: Datsun simboliza la arborescencia de un sueño dentro de un viaje.

Trazar el mapa de una ciudad embravecida e identificar sus señales es lo que Claudina Domingo (D.F., 1982) intenta establecer con su poesía de sondeos penetrables. El objeto en cuestión es la Ciudad de México, auxiliada por la genealogía que todos sus cronistas han desarrollado desde el s. XVI o quizás desde antes. En su libro, Tránsito, la poeta explora la urbe no desde el rigor de un viajero experimentado y audaz, sino desde la óptica de un vagabundo, que puede identificarse con el decadente flâneur. Aquí la acción más que viajar es vagabundear: recorrer sin un plan trazado, dejarse llevar por el devenir de la ciudad deforme y apabullante. La intención es fundirse con el trazado demográfico de las calles y los puentes, y así, disolverse en una de sus múltiples luces. Realmente se percibe un intento por perforar la masa arquitectónica del Distrito Federal para concebir un lenguaje que sea producto de la transitoriedad poética de los dos sujetos: vagabunda y ciudad. Resulta desde el acomodo de los versos, sus espacios visuales y silencios, sus alargamientos, una forma que la poeta construye como si se tratara de andamios. En una primera hipótesis, la vagabunda se dilapida en la ciudad: su voz se intoxica debido a la comida ambulante, las jacarandas y los “jardines en bancarrota” o en una segunda hipótesis, es ya la ciudad misma la que está hablando a través de ella, con un lenguaje que fluye entre todos los elementos disímiles y contrastantes que componen el paisaje del D.F. La voz, en todo caso, dice “medio iluminado súbitamente prendido (consideré) ‘de seis a cuarenta grados está bien transitar’” (Domingo, 2011: 9). Ya se establece una voluntad de salir a la luz, de lanzarse a un crisol donde todas las voces confluyen, bien sea sobre la conquista de Tenochtitlan y el nacimiento de la ciudad o sobre persecuciones amorosas o meras salidas de paseo.

Estamos, durante la lectura del libro de Claudina Domingo, ante un lenguaje producto de la ciudad, ya no de una voz lírica que canta en loas a la fabulosa “ciudad de los palacios” o que registra los caprichos de una macrópolis que se desentiende de sus habitantes. A través de este lenguaje que se despega de las fricciones y contrapuntos de la urbe, la poeta vagabunda transita en un plano que es al mismo tiempo ella y las voces direccionales de la masa capitalina: ondas de frecuencia. En este sentido, Claudina Domingo sigue la veta que ya Jaime Reyes había recolectado con el léxico que aglutinó de las vecindades y, más cercano a su generación, con las voces que encuentra la poesía de Luigi Amara en esos mismos ámbitos citadinos. Sin embargo, Claudina resiste y no se disgrega en los monumentos caóticos que implican las estructuras verbales de los demás: “la Tránsito asentada en los baldíos de la memoria” (Domingo, 2011: 23). Ella misma es su libro, pero sabiéndose distinguir aún para encontrarse en medio de éste. Por eso pasa intermitentemente del estatus de vagabunda que va sin destino fijo por todas las estaciones de la línea 4 del metro, al estatus de detective: “(la loquita) detective / o poeta (garabatea en un cuaderno cuando la gente pasa)” (Domingo, 2011: 30). De este modo, el tránsito de la poeta es también multifacético, en él los sentidos se abultan por las texturas, sonidos y visiones de un D.F. desembocado.

Por último tenemos el viaje que retoma Karen Villeda (Tlaxcala, 1985) a la mítica Babia, donde los tiempos se transfiguran en épocas y episodios, en encuentros y desencuentros de la memoria. En Babia, la poeta es una viajera que tiene la deuda de un viaje pasado: una peregrinación que reclama un único camino agrietado y sórdido. La técnica es sobreponer una escritura paternal a través de una lengua madre. Aclarar una genealogía que se encuentra turbia por las agrestes riberas de una comarca en el reino de León. Villeda viaja en su memoria para situarse en la época primigenia de Babia, en su proceder, ella dice: “Aquilato cada fisura en la clepsidra. Se humea el ramalazo del acebo” (Villeda, 2011: 11). El acebo es un símbolo de la fuente paterna, de la fortaleza y el blindaje cutáneo del padre. Por eso, todos anudan sus ojos en el acebo, que a su vez es un objeto perentorio. Las distancias aquí se dan por el alejamiento de las caras, de las emociones que se revelan o se ocultan en una mueca: “Estás tan lejos de cada rostro que pudo pertenecernos” (Villeda, 2011: 40). Los recuerdos, que han sido fracturados, ahora sólo se salvan como fragmentos vivenciales que soportan todo la estructura de Babia: todo el reino heredado, todo el poder temporal. La poeta, que es una viajera excursionista, elabora una trama que se remonta a la Edad Media. De este modo, en la primera parte del libro los personajes son la voz viajera, el Rey de Babia y la Dama. Éstas se actualizan, una vez transcurrida la rabia de los viejos y el hecho estresante que ocurre en octubre, en la propia Karen, M.A. e Iris.

En Babia se despliega una serie de alegorías que constituyen un universo íntimo, elementos como el acebo, la oropéndola y el muslo sugieren trasfondos fundamentales en el libro de Villeda. Hasta la propia tierra de Babia sugiere un contorno difuminado. “En Babia no hay hallazgos. La imprecisión es una libertad a medias” (Villeda, 2011: 48). En esa expedición, la poeta regresa una y varias veces. Una vez finalizado el episodio medieval, con el intento de linchamiento del rey, la historia queda clausurada. Aun así, quedan esas rendijas donde la viajera se escapa y cruza diacrónicamente ese mundo con el suyo, uniéndolos. La tierra del padre se constituye como un lugar volátil, un muerto a cuestas que parece revivir con el movimiento. Persiste un diario de viaje que recopila los datos que todavía no se han perdido, alguna línea del árbol genealógico, algún detalle de la niñez del monarca, alguna foto que sugiera cierta calidez. El viaje, al final, pretende un ejercicio de saneamiento, que no busca en un primer momento la terapia, aunque a veces parecieran purificarse las llagas más recónditas de la voz lírica, buscando una nueva significación. El motivo de las visitas a Babia es siempre el mismo. Villeda sabe que no hay que abandonar la cruzada. Empero, advierte con desesperanza: “Aquí no hay campo traviesa y tengo que encontrar tu rostro. No sé buscar un rostro en este país. Hay un sinfín de facciones y perfiles que me llaman” (Villeda, 2011: 92). La viajera busca entonces lo traslucido, la sinceridad que se reafirme con el rostro del progenitor verbal. De esta manera, Babia resulta una alegoría de los viajes introspectivos hacia el otro ser: las raíces enterradas del árbol.

Todas estas escrituras, en mayor o menor intensidad, bajo métodos de navegación distintos y trayectorias únicas, representan los tránsitos de voces que dan cuenta de hazañas y objetos fascinantes en sus coordenadas, siendo éstas siempre movibles. Los cuatro libros, proyectan vías que se traducen en posibilidades de arte: poéticas de la transitoriedad. El lenguaje, para las cuatro poetas, resulta también el viaje y no sólo el vehículo para viajar. Los retornos para ellas se vuelven cada vez más escasos, puesto que sus itinerarios nunca se detienen. Los nuevos caminos, como sabemos, están por ser trazados.

¹Referencias bibliográficas: Claudina Domingo, Tránsito, Fondo Editorial Tierra Adentro, Conaculta, 2011; Karen Villeda, Babia, Punto de Partida, UNAM, 2011; Minerva Reynosa, Atardecer en los suburbios, Fondo Editorial Tierra Adentro, Conaculta, 2011; Xitlalitl Rodríguez Mendoza, Datsun, Punto de Partida, UNAM, 2009.

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Manuel de J. Jiménez (Ciudad de México, 1986). Estudió Derecho y Letras Hispánicas en la UNAM. Ha publicado los libros Los autos perdidos (Red de los poetas salvajes, 2009) y Trámites del muerto y el ausente (Honda Nómada ediciones, 2011), que forman parte de Iuspoética. Fue director de la revista Trifulca y actualmente trabaja en 2.0.1.2. editorial.