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Anticristo
Director: Lars von Trier (Gran Bretaña / Irlanda, 2009)
El extraño caso de Angélica
Director: Manoel de Oliveira (Gran Bretaña / Irlanda, 2009)
Anticristo
 Recostada sobre tierra húmeda y al pie de un árbol, una mujer acaricia su vientre. Está desnuda y una luz fúnebre, que se cuela en la noche de un bosque, provoca que las sombras en sus costillas semejen branquias. Es tan delgada que, de no ser por el matiz casi blanco de su piel, sus tobillos y brazos se confundirían con las raíces sobre las que parece disfrutar de su cuerpo. Las manos de un hombre emergen y acarician las mejillas femeninas. Él se tiende sobre ella y comienza la cópula. Las ramas del macizo simulan vida. Tienen verdor y hierbas de color sepia, pero también muestran numerosas manos que brotan de los huecos del enramado como si expresaran sometimiento. Esta genuina subversión de una parábola bíblica sólo podía encontrarse en el cine de un realizador cuya consigna parece ser la de aturdir la razón con imágenes. Lars von Trier (Copenhague, 1956) dijo que planeó Anticristo durante una depresión y que se trata de la película más relevante de su filmografía. La respuesta del medio fílmico ha sido de intolerancia. Quizás se deba a que la décima producción del director de Bailando en la oscuridad (2000) cuestiona el paternalismo de la ciencia moderna, pero sobre todo aborda, en directo y no sin algunos excesos, la historia de la humillación de la mujer como un acto meditado y sistemático del hombre.
Mientras Él (William Dafoe) y Ella (Charlotte Gainsbourg) sostienen un acto sexual en casa, el hijo de cuatro años que jugaba con un oso de peluche sube a una ventana y cae, desde un primer piso, hacia la capa de nieve que cubre el suelo de la calle. Tras un atisbo de funeral donde la madre desconsolada no resiste al desmayo, el padre sicólogo decide encargarse de la terapia de su propia pareja para impedir la medicación y evadir la aceptación de la culpabilidad. Convencido de su método, el terapeuta transforma la sociedad conyugal en una relación clínica. Cuando la pareja cree haber encontrado la génesis de su angustia, no advierte que más bien ha comenzado un proceso de degradación psíquica que alcanza sus manifestaciones más intensas cuando están aislados en una cabaña del bosque que llaman Edén.
Desde que Lars von Trier presentó El elemento del crimen en 1984, su vocación como cineasta consistió en demostrar que el cine no posee una sola gramática. Cada película es un universo distinto. Cuando se filma hay que elegir los recursos más apropiados para componer una película. Esto explica que, de aquella cinta debutante, sólo puedan reconocerse dos rasgos comunes al resto de sus producciones: la creación de un tipo de atmósferas por las que los ambientes parecen vivir y la formación de personajes complejos que están sometidos por circunstancias que aparecen como expresión de perversiones sociales. Ya entonces, el danés montó un filme, provisto de un entorno propio, sobre la descomposición física y moral de los individuos.
Anticristo preserva este espíritu de subversión, pero también una visualidad que embona con la poética del director. Pensada como una variación del cine de terror, esta realización recupera dos convenciones fundamentales de este género: atmósferas de sordidez y personajes con desequilibrios psíquicos. Sólo que la visión del realizador danés presenta dos modos fotográficos, a cargo de , que transgreden el resto de las convenciones del horror tal y como sucede también con el argumento. El prólogo sobre el fallecimiento del niño es un acontecimiento cinematográfico que intenta desafiar la identidad de un estilo cuya mejor expresión, como en este caso, se manifiesta en el horror que causa el ser humano mismo. Se trata de un momento de pura lucidez visual, musicalizada con un aria de Georg Friedrich Händel ("Déjame llorar") y registrada con cámara lentísima en blanco y negro, cuyo efecto estético, que constituye todo un relato fílmico de modalidad clásica, funda su fuerza en el montaje y ofrece una premisa que va más allá de la imagen. Es el principio de un abatimiento sicológico que aparece como la oposición del hombre y de la mujer tal como se enfrentan los imaginarios visuales del prólogo y del resto de los episodios del filme (desolación, sufrimiento, pena y epílogo).
 A partir de la mirada que arrojan Rompiendo las olas (1996) y Bailando en la oscuridad, que constituyen los antecedentes del director sobre la situación de la mujer, la relación de los dos enlutados aparece con claridad como la historia de una tentativa de sometimiento. Anticristo es una crónica de perversión. Antes que fraternidad por el luto, el terapeuta nulifica sus sentimientos y convierte a su compañera en un objeto clínico. En el principio del tratamiento, Él se asume como el candidato ideal para atender el dolor de la mujer cuando expresa que no hay nadie que la conozca mejor. Luego de la etapa de desolación que supone todo duelo, su relación se caracteriza por conversaciones terapéuticas, sexualidad arrebatada y episodios de violencia. No hay verdadera comprensión. Cada vez que Ella padece un estado de catarsis, Él la sujeta como si tratara de dominarla. Al igual que con el símbolo de la cópula en el árbol, el hombre invade el espacio vital de la mujer. Las manos que salen de entre las raíces son un encarcelamiento que predestina la descomposición de la pareja cuando trata de resolver la crisis. El sentido de la relación, al igual que el cometido del proyecto aparentemente científico del marido, se desvía cuando lo que debe ser un intercambio terapéutico deviene un ejercicio de supremacía emocional.
Hace algunos años, Lars von Trier comentó que, cuando comenzó a hacer cine, las ideas de sus películas surgían como imágenes mentales. Esta poética maduró. Ahora piensa que el cine no debe plasmar el imaginario, sino construir una visión originaria a partir de emociones. Filmar cine, según su concepción, no es filmar ideas. Anticristo no es el modelo ideal de este modo de creación. Su rasgo esencial es quizás el temperamento que caracteriza verdaderamente a este director: la diversidad. Se trata de una película que ofrece reflexiones directas sobre la condición femenina y sobre la vulnerabilidad de la ciencia. También posee composiciones enérgicas (la mujer mutilada que yace a un costado de un venado, un zorro y un cuervo), desarrollo de identidades, provocaciones visuales (una ablación), convenciones alteradas de géneros fílmicos y símbolos que se acercan a la noción romántica de que la belleza principia en lo terrible. Aquí radica la incomprensión de la ideología de un filme que trata de reproducir la mentalidad del hombre y que trata de profundizar en la mirada con que ha definido, por sí mismo y de manera arbitraria, la maldad y la vulnerabilidad de la mujer. Aunque la propuesta tiene excesos y ambigüedades (como el zorro herido que en una ensoñación asegura que el “caos reina” o los planos abstractos intercalados en la narración), su universo es una interlocución de atmósferas e imágenes que materializan la degradación femenina que uno de los episodios de la cinta nombra como ginocidio.
Se sabe que Lars von Trier perteneció al grupo de cineastas llamado Dogma 95, y también se ha divulgado que los principios formulados por dicho movimiento no eran más que una reacción al trabajo de sus propios fundadores. Aunque Anticristo concentra casi todo su efecto en el agresivo cuestionamiento visual de su temática, hay que señalar que la producción de esta película revela un espíritu que quizás sea la esencia del verdadero Dogma 95. Antes que un conjunto de ideales fílmicos, esta propuesta muestra una voluntad de rebeldía permanente. El director de Los idiotas (1998) transgrede su propia poética y la de un género moderno para contravenir el raciocinio masculino de las sociedades contemporáneas. Sólo puede desprenderse una noción dominante de este grupo y de su exponente más controvertido: la necesidad de hacer un cine fundado en emociones y que siempre sea capaz de desafiar el equilibrio aparente del cine, pero sobre todo la esencia misma, caracterizada por la perversión, de los seres humanos.
El extraño caso de Angélica
 En 2007, durante el Festival de Cine de Cannes, Manoel de Oliveira (Oporto, 1908) encontró una nota anónima en la habitación de un hotel. Se trataba de un comentario crítico que describía su cine como una mera sucesión de fotografías. El portugués relató la anécdota para señalar que hubiera querido tener la oportunidad de explicar que para él existe una importante diferencia entre una foto fija y un plano fijo. Concluyó con una declaración recuperada por el diario El País: “Cuando no ocurre nada también ocurren miles de cosas” (Elisa Fernádez-Santos, mayo 5, 2008). El extraño caso de Angélica, realización número 41 del cineasta de 102 años de edad, se caracteriza por esta idea: una presunta reflexión de lo fotográfico sirve para componer una elegía romántica, encubierta de obsesión por un amor irrealizable, sobre la vitalidad de las artes visuales.
Ante la inexplicable muerte de la recién casada Angélica (Pilar López de Ayala), la familia católica en luto contrata al joven Isaac (Ricardo Trêpa) para que retrate por última vez a la difunta. Durante la velación, el fotógrafo judío compone un detalle de la cara de la muchacha y descubre, mientras mira a través del visor, que ella sonríe como si estuviera viva. El artista deja el velatorio, en estado de pasmo, sin saber que ha comenzado una relación de encuentros y ensoñaciones con la mujer fallecida. Abandona el hogar enlutado bajo el designio de un enamoramiento que se vuelve obsesión desde la noche misma del registro fotográfico y ante la inquietud de quienes lo conocen.
Desde su debut con el documental Duero, faena fluvial (1931), Oliveira ha explorado el camino de lo que Pier Paolo Pasolini denominó cine de poesía. Posee un estilo que se caracteriza por la quietud y la austeridad visual, y que se aproxima más al espíritu de la composición lírica que al de la narración visual. El extraño caso de Angélica no revela su riqueza con la mera lectura del relato de una obsesión amorosa. Se trata de una elegía en dualidad: una que canta a la muchacha difunta y otra que está dirigida a las bellas artes, sobre todo a las visuales. En un ejercicio de estilo que casi constituye un genuino epigrama cinematográfico, el amor y la locura se presentan como destinos ineludibles sólo como pretexto para poetizar el universo de las artes plásticas. Un mundo que la película presenta como lleno de vitalidad, pero en estado de crisis; es decir, de cambio.
 Una de las perspectivas para ver la historia del arte consiste en describirla como el desarrollo de diversas maneras de percepción. El extraño caso de Angélica tiene un fundamento romántico, pero enuncia la trayectoria de lo que podemos llamar, a partir de la idea anterior, la fascinación pictórica de la mirada. La dimensión visual de la película, que retoma la obsesión sobre el acto de mirar de la anterior realización del director (Excentricidades de una joven rubia, 2009), es un viaje por el retrato renacentista (el cadáver de Angélica que parecer reposar en un sillón), el paisaje decimonónico (las colinas y praderas portuguesas), los estilos de vida (los excavadores del Duero), las geometrías de la abstracción (la panorámica del relieve portugués durante un sueño) y el ensueño surrealista con variaciones fílmicas directas de Marc Chagall y René Magritte (el vuelo nocturno de Isaac en los brazos de la muchacha difunta y la quietud de sombreros de la familia en luto). Oliveira reflexiona sobre la naturaleza pasional de lo estético. La trágica obsesión amorosa se asume a sí misma como un gran adjetivo sobre el espíritu artístico. El tránsito de Isaac, el fotógrafo, hacia un mundo desconocido, donde realidad e irrealidad se entrecruzan, no es otra cosa sino la postura de Oliveira frente al arte. No en vano, este decano del cine afirmó que había recuperado la fe en la cámara y su milagro: la mirada fílmica como la expresión del carácter sublime del romanticismo.
Según el perfil escrito por João Bénard Da Costa para The Oxford history of world wide cinema, alguna vez Oliveira declaró que el cine no existía dado que era una forma de capturar el teatro. Aunque películas como Amor de perdición (1978), Francisca (1981) y la sólida versión de Madame Bovary, titulada El valle de Abraham (1993), expresan esta concepción, el estilo del portugués se aproxima más al documental poético. Aniki-bobo (1942) y Acto de primavera (1961) son dos momentos arquetípicos de un modo de hacer cine donde la quietud de los planos se vuelve un desfile de imágenes líricas. El extraño caso de Angélica conserva la disposición escénica (la secuencia funeraria o la disertación de los vecinos de Isaac), pero funda toda su semántica en la visualidad cinemática. La fantasía de Isaac está provista de movimiento. Hay un balance de planos fijos y móviles que es análogo al equilibrio de lo real y lo irreal. El movimiento de esta película es físico, pero también es intelectual. La elegía, antes que tragedia, es idea y transformación. El canto del poema no es de mero amor obsesivo, sino de cariño hacia el arte y a la vida que proporciona.
Entre las exploraciones teóricas del artista informático Lev Manovich (El lenguaje de los nuevos medios), hay una tesis que parte del supuesto de que los seres humanos han llegado a un punto en el que asumen las imágenes como otra realidad. Se vive en dos planos: uno factual y otro ficcional. Ambos existen y son capaces de condicionar la actividad humana. Con El extraño caso de Angélica, Oliveira sugiere esta dualidad. A partir de un vocabulario cinematográfico que parece anacrónico para la era de los recursos digitales, ensambla una finura estética donde la imagen, casi siempre pasiva, aspira a tener tanta vida como la que el realizador ve en las artes plásticas y en el mecanismo que hace funcionar eso que llamamos cine.
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