| El texto dramático como género El texto dramático es autosuficiente y no necesita más que de sí mismo para alcanzar validez en el terreno de la literatura. Pero desde el punto de vista de su génesis, las posibilidades de un texto dramático no se completan sólo con el acto de lectura. La característica dramática de un texto, condición que lo diferencia de los géneros lírico y épico, viene dada porque la imitación (mimesis) se realiza a través de personajes en acción.  Para el teórico brasileño Anatold Rosenfeld,1 si se piensan los géneros como puros, situación que en la práctica no se da nunca y que sólo tiene un sentido en función de la clarificación del análisis científico, el género lírico es la expresión de una subjetividad, de un estado interior del poeta. Este estado es traducido por medio de un discurso más o menos rítmico de extensión menor y por ello la lírica no cristaliza personajes nítidos (salvo algunos excepcionales). La épica, para este teórico, es toda obra de extensión mayor en la que un narrador presenta personajes envueltos en diferentes situaciones. La dramática es una obra compuesta por diálogos, en la que actúan los propios personajes sin ser presentados por un narrador. Para Rosenfeld todo texto dramático puro se compone de diálogos, y por faltar la presencia de un narrador que sitúe a los personajes en un contexto o que los describa, algunos rasgos se presentan de un modo “deficiente” o “incompleto”. Por eso todo texto dramático necesita del escenario para completarse como narrativa y para completar también el discurso del autor:Es el escenario el que actualiza el texto y lo concreta, asumiendo de esta forma a través de los actores y los diferente elementos escénicos las funciones que en la épica son del narrador.2El texto dramático contiene en sí mismo el germen de la representación, o sea, aquello que le permite ser abordado con las herramientas y técnicas propias del teatro y llevado de un lenguaje de códigos y signos lingüísticos a uno de signos espacializados donde cobra cuerpo una tercera dimensión. Escritura real y escena virtual Decir que el texto dramático posee el germen de la representación es afirmar que la contiene en estado virtual. Tal como lo afirma Pierre Lévy,3 virtual no significa ausencia de existencia; lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual. Lo virtual es un estado en potencia, una fuerza que no es inexistencia sino potencialidad. En este sentido es clara la diferencia entre virtual y posible. Lo posible ya se encuentra constituido, pero permanece en el limbo. Lo virtual, contrariamente a la condición estática y constituida de lo posible, es un complejo problemático, un nudo de tendencias o de fuerzas que acompaña una situación, un acontecimiento, un objeto o una entidad cualquiera y que llama a un proceso de resolución: la actualización. Es precisamente ese nudo de fuerzas del texto dramático lo que constituye su potencialidad de representación, y su actualización o puesta en escena mostrará en el espacio y en el tiempo no una, sino infinitas posibilidades de acuerdo al cauce que cada realizador dé al flujo de esas tensiones o fuerzas. La teatralidad del texto dramático Tratar de definir qué es lo que hace que un texto posea mayores posibilidades que otro de ser representado es una tarea difícil y delicada: por un lado el concepto de texto teatral se transformó a lo largo de la historia, ya que cada periodo cultural está regido por parámetros, arquetipos y cosmovisiones diferentes. Esto hace que un texto dramático producido en el período clásico posea características diferentes a las de un texto de Beckett,4 o a las de un texto contemporáneo cuya estructura pueda estar compuesta por fragmentos autónomos. Por otro lado cada director aporta una mirada con el concepto que él tiene sobre el arte, lo que lo llevará a hacer una lectura particular de las posibilidades de representación de ese texto (su actualización, la organización de sus tensiones).  Si el trabajo de Stanislavski fue compatible con los textos de Chejov, por ejemplo, es porque la dramaturgia chejoviana posibilitó desde sus matrices de teatralidad la aprehensión por parte del director ruso de una atmósfera realista, lugar desde donde Stanislavski podía desarrollar su búsqueda. “La espacialidad presente en los textos de Chejov, es del tipo referencial: espacios construidos a partir de un referente claro.”5Meyerhold, en tanto, buscó textos de autores que se alineaban a otras corrientes estéticas no realistas como el simbolismo. La espacialidad contenida en esos textos se alejaba de la reproducción mimética. La síntesis, la sugestión de ambientes y estados abrió camino hacia otras búsquedas expresivas. La investigación de Grotowski lo llevó también al rastreo de textos, con ciertos valores de teatralidad acordes a su propia búsqueda expresiva: Toda la práctica Grotowskiana reside en la reescritura de textos clásicos o en la construcción de conjuntos textuales que permiten la creación de un espacio informal, enteramente construido por los gestos y las relaciones físicas de los actores.6 Por lo dicho anteriormente, inferimos que las motivaciones que operan en la cabeza de un director después de leer un texto dramático y que determinan su elección para ser puestos en escena, no sólo dependen de variables propias del texto, sino también de la idea que cada director tiene sobre el teatro, y aquí entran valoraciones estéticas, ideológicas, políticas, culturales, etcétera, por lo que resulta complicado definir qué es lo que hace un texto más teatralizable que otro, ya que se cruzan múltiples factores a la hora de decidir qué se quiere representar. El director y el texto espectacular Ya hemos introducido en el presente trabajo al director de escena como el responsable, desde finales del siglo XIX, de la espacialización-actualización del texto. Toda la teoría del espectáculo lo muestra como el artífice del texto espectacular que no es sólo la transcripción de signos lingüísticos a signos fonéticos. El director escénico detenta un lenguaje propio que se articula con el lenguaje dramatúrgico y con el lenguaje de los diferentes sujetos que forman parte de la complejidad de un espectáculo teatral: actores, escenógrafos, músicos, entre otros. Del entrecruzamiento de elementos de forma y contenido, el texto teatral pasa de ser un material escrito a un espesor de signos, a transformarse en una máquina cibernética, a decir de Barthes. La teatralidad no es otra cosa que una de las modalidades de la mimesis, es decir, no aquella que copia la realidad de un modo ilustrativo, sino la que re-interpreta y re-presenta esa realidad y por lo tanto no recae en el objeto sino en el sujeto: a su vez sujeto de la mimesis y sujeto que percibe. Esto muestra a la teatralidad como un proceso de representación que, a través de la acción lúdica, poetiza la realidad y la presenta al espectador desde la visión del artista. Bajo este concepto la teatralidad no sólo es una propiedad del objeto, sino que también es colectiva porque se localiza en la zona que media entre quien produce y quien percibe.  Siguiendo este razonamiento, la teatralidad del texto no sólo depende de su estructura interna sino de la interacción dialéctica entre director y autor. El pasaje del texto teatral (que contiene una estructura que permanece en el tiempo) a la realidad efímera del espectáculo (que sólo dura el tiempo de la representación) genera una tensión en la cual la literatura con sus leyes, normativas y especificidades es llevada a la contingencia de los códigos teatrales. La escritura de un autor se transpone a signos fonéticos que dependen de las características físicas de los actores. Las pausas, los gestos, las acciones, las palabras, los ritmos, adquieren significaciones diferentes en diferentes intérpretes y bajo las interpretaciones y planteos que los directores hagan de esos textos. Así, las distintas condiciones de trabajo potencializarán sobre el escenario materializaciones diversas que no sólo dependen de las matrices de teatralidad contenidas en el texto. Barthes, citado por Pavis dice:La teatralidad es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, es aquella especie de perfección ecuménica de los artificios sensoriales, gestos, tonos, distancias, substancias, luces que sumergen el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.7 La presencia del director escénico ofrece esa necesaria actualización del material textual, que no es otra cosa que la creación de un nuevo discurso a partir de un discurso inicial hecho por el autor. Este nuevo discurso es materializado a través de signos y códigos diferentes a los lingüísticos que asumirán forma en un espacio a través de variables distintas: culturales, ideológicas, históricas, económicas, políticas, estéticas, etcétera. Texto teatral contemporáneo Vemos en la práctica teatral contemporánea que la producción textual no implica necesariamente un sujeto aislado que escribe en la soledad de su escritorio. Se trabaja el texto en conjunto con los demás sujetos de la escena o a veces se completa con el trabajo de los actores en los ensayos. De esta forma las ideas iniciales del autor se cruzan con las intervenciones directas de los actores o se generan en el montaje. En algunos casos, personajes, espacio, objetos (ninguno de ellos con su forma acabada), son reunidos por un texto (tal vez sea más conveniente hablar de idea que tampoco se presenta de forma acabada) para empezar un proceso de definición a través de la práctica de los ensayos. La confrontación de ese texto explícitamente incompleto con los códigos y signos propios de la escena le ofrece al autor la posibilidad de encontrar situaciones no previstas o desechar otras ya definidas. El autor se aparta de un tipo de metodología de creación predominantemente intelectual (sin desmerecer las formidables creaciones así generadas) para relacionar su texto con las posibilidades materiales de representación, lo que le permite completar su creación a partir de una práctica del espacio y de las condiciones de representación. Si a veces el texto contemporáneo no posee una estructura narrativa fuerte de acuerdo a los parámetros poéticos aristotélicos, si su sentido no emerge de una lógica de continuidad, si posee una estructura narrativa fragmentada compuesta por bloques sin conexión lógica aparente y si su comprensión no se deja apresar con facilidad, no significa, necesariamente, que esos textos tengan poca teatralidad, es decir, pocas posibilidades de ser llevados al juego escénico y ser presentado al público. Es interesante observar que en el teatro, cuando algunos indicadores desaparecen, otros emergen con fuerza. Si disminuye la claridad de los signos lingüísticos mediante la fragmentación, el espacio o el actor o algún recurso escénico ocupa el lugar que dejan vacantes los signos lingüísticos para generar otro tipo de textualidad y amarrar el sentido final, que es construido por el público. Así, la continuidad puede ser mantenida o restablecida a partir de otros padrones: Continuidad de estilo de ejecución en los actores, una personalidad dominante cuya fuerza asegure la unidad, el uso del espacio como medio homogéneo que unifique todos los signos en un sistema perceptible tridimensional o en el vacío de un espacio abstracto, o en la continuidad temporal y la homogeneidad de los diferentes fragmentos.8 El espacio y el actor en el teatro contemporáneo establecen una dinámica a partir de la cual surgen nuevos signos que llenan los vacíos del texto fragmentado. El texto escrito, como ya fue aclarado, no es el único texto en el sentido de tejido de funciones semióticas. Cuando se aprovechan todas las funciones de un signo, sus posibilidades de significación se multiplican y el signo se transforma en texto. Tratando de encontrar una imagen que dé cuenta de lo dicho, sería como si el signo explotase en una constelación de significados que van llenando los vacíos e iluminando las zonas oscuras. El espacio, interpelado por el actor y los otros lenguajes, se expresa a través de un discurso que trasciende la representación icónica, dando lugar a la conformación del texto espectacular.  El texto “incompleto” está a la espera de ser completado, de ser cargado de sentido, por los otros sujetos de la representación. El texto con estas características no propone una espacialidad a priori sino que espera el choque creativo, donde las directrices de espacio del autor se cruzan con las del director, los actores y demás involucrados en el montaje para definir la teatralidad del espectáculo. El lector, si no es ni escenógrafo ni director, trabaja sin embargo para construir imágenes en la relación entre lo que lee y el acopio de imágenes personales que posee. Es todavía necesario que él organice las imágenes persistentes impuestas por la concepción dominante del teatro y que ose recurrir a un imaginario no convencional.9 Si trasladamos esta reflexión a un lector especializado en textos teatrales, como un director, queda claro que él también es responsable por la construcción de la teatralidad. El juego dialéctico entre la teatralidad del autor, contenida en el texto, y la teatralidad del director (junto a la de los otros sujetos del espectáculo) disloca la idea de una teatralidad con hegemonía del texto. La teatralidad es un concepto amplio y huidizo que no excluye al texto como poseedor de matrices de espacialidad y representación, pero que también pone sobre la mesa otras variables, a partir de las que la materialidad del espectáculo teatral puede ser abordada. |
Ilustraciones: |
1 Rosenfeld, Anatol, O teatro épico, Sao Paulo, Editorial Perspectiva, 1985 2 Rosenfeld, Anatol, Op. Cit., p. 35 3 Lévy, Pierre, Lo que es virtual, México, Editorial UIA, 2002, p. 15 4 Dramaturgo irlandés, autor de Esperando a Godot 5 Ubersfeld, Anne, Semiótica teatral, Madrid, Editorial Cátedra, 1998, p. 22 6 Ubersfeld, Anne, Op. Cit., p. 35 7 Pavis, Patrice, Diccionario de teatro, Bueno Aires, Editorial Paidós, 1999, p. 107 8 Ubersfeld, Anne, Op. Cit., p. 211 9 Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 287 |
Julio César Toledo (Chicontepec, Veracruz, 1977) es autor de los libros Del silencio (FRAF, 2003), Hombre, mujer y perro (Anónimo Drama, 2004), Quicio (FETA, 2007), y coautor de Owen, con una voz distinta en cada puerto (FETA, 2005). Suplencias por el nombre del padre (Coneculta-Chiapas, 2008) es su poemario más reciente. |
