ATALANTE / febrero-marzo 2021 / No. 91
Nomadland, de Chloé Zhao
Nomadland
Chloé Zhao
Estados Unidos, 2020, 108 min
Fern (Frances McDormand) ha dejado el pueblo de Empire, en Nevada, después del cierre de la fábrica de yeso por la que ella y su esposo tuvieron trabajo antes de que él falleciera. Ahora ella recorre el oeste americano en una camioneta, a la que llama Vanguard, para hacer trabajos de temporada. La mujer empaca, carga, limpia y cocina aquí y allá mientras usa su vehículo como vivienda a pesar de que cuenta con familiares que le ofrecen un hogar. Después de un par de despedidas en los campamentos que solía ocupar temporalmente, establece una amistad con Dave (David Strathairn), un nómada a quien acepta poco a poco a pesar de sus torpezas iniciales. La visita del hijo adulto de su nuevo colega enfrenta a la mujer con la posibilidad de instalarse en una granja amplia, cómoda y habitada por una familia que está dispuesta a aceptarla. Antes de tomar una decisión, Fern decide encontrarse con un lugar que pertenece a su pasado.Ideada a partir del libro homónimo de Jessica Bruder, Nomadland ofrece una combinación de personas y situaciones existentes con un asomo de conflicto desenvuelto por algunos personajes de ficción. El tercer largometraje de Chloé Zhao (Pekín, 1982), y el primero producido por un estudio de Hollywood, da continuidad a los intereses de la realizadora asiática. De manera similar a Daughters (2010) y a Sons My Brothers Taught Me (2015), sus personajes se enfrascan en un camino para asumir el control de su destino. De igual modo, en esas producciones y especialmente en The Rider (2017), las imágenes apelan a una plasmación expresiva del paisaje. La película premiada en los festivales de Venecia y Toronto bordea la docuficción con una estructura más narrativa que las entregas previas y se concentra en un par de dimensiones que comienzan a ser representativas de la filmografía de su creadora: el territorio y la identidad.
Cine visibilizador de universos humanos o película que explora los márgenes para convertirlos en un centro; en la línea de The Florida Project (Sean Baker, 2017), Nomadland aborda un presente social adverso sin dejar de lado las dificultades, pero descubre las condiciones favorables del ritmo de vida de personas y personajes a los que nunca mira como marginados. La cámara no se regodea en las tribulaciones de los protagonistas. Su mirada camina entre las personas, ríe con ellas, escucha, muestra sus convicciones y, sobre todo, describe la libertad que han encontrado. El filme revela a los residentes del paisaje y de la ruta, comparables con los remotos americanos que marcharon hacia el oeste, y que pertenecen a una tradición pasada. Su condición es similar a la de Brady; otro actor no profesional que nos aproximó al ámbito agonizante del rodeo en The Rider. Antes que los abandonados del sistema, Zhao interpreta a los nómadas como una comunidad con sentido de pertenencia y con certeza de su forma de vida. Ellos son quienes cuentan con el campo y con el viento. Siempre tienen la compañía del sol del atardecer. Son libres.
Nomadland no es la documentación de una crisis humana. Escrita y editada por su directora, la película es un ejercicio de observación lírica de un tipo de vida por elección. Su visión humanista equilibra la faena de la sobrevivencia con el disfrute de la autonomía. El filme encuentra un balance al mostrar lo que la gente debe hacer y lo que desea hacer. No obstante, Chloé Zhao no buscó negar el rol que ha tenido el sistema económico en el desempleo y en la imposibilidad de un patrimonio. Por algo está allí la voz crítica de Bob Wells, un nómada que encabeza campamentos para sus iguales, y el reclamo de la propia Fern al cuestionar a uno de sus familiares sobre las trampas de los bienes raíces; esas criaturas rapaces que, como vimos en The Big Short (Adam McKay, 2015), catalizaron el derrumbe financiero de 2008 al otorgar créditos a personas que no podían pagarlos. Esta misma causa es mencionada explícitamente en un parlamento de personaje de McDormand. Incluso, el dato inicial del filme es un intertítulo sobre la ruina de una fábrica, en 2011, cuyo código postal despareció.
Ficción y no ficción: un valor de Nomadland reside en su antropología visual con cámara en mano que observa atentamente las acciones y la gestualidad de personas como Linda y Swankie al tiempo que monta secuencias para que Fern camine activamente la duración del plano. El montaje intercala escenas de registro, filmadas con paciencia, y escenas ficcionales con mucho movimiento. Su dimensión semidocumental es polifónica y posee una riqueza anecdótica valiosa en sí misma. Es el núcleo del filme y la razón por la que su narrativa se reduce al mínimo necesario para invocar la empatía del espectador. A Zhao le importa la escucha porque es a través de ella que los espectadores reconocemos a los portadores de una identidad que podría parecernos únicamente adversa.
Por otro lado, el estrato ficcional del filme tiene a las manos de Fern como un motivo desde su primera acción: doblan ropa, cocinan, empaquetan, reparan, cocinan, tejen, limpian o recogen para sugerir que los nómadas entran en el sistema económico porque hacen cosas con las manos. Pero Fern también encarna una marcha permanente, imposible de atajar, cada vez que camina en los pasillos de una bodega de un lado al otro o para allá y para acá, o cada vez que cruza los espacios abiertos del campamento con el sol crepuscular al fondo. Se mueve en el trabajo y fuera del trabajo. Está en marcha a todas horas. Cuando esto sucede en los exteriores, la cinefotografía de Joshua James Richards, además de evocar ese otro filme de vagabundeos bucólicos como Days of heaven (Terrence Malick, 1978), ensambla una lírica para enmarcar esta búsqueda imperecedera. Fuga de la memoria; necesaria caminata vital; épica de la pérdida íntima convertida en hallazgo renovador de identidad. Nomaland es también ficción y no ficción porque pertenece a una tendencia minimalista del cine actual que reduce iconografías de los géneros clásicos a alguna de sus raíces. Como en Jauja (Lisandro Alonso, 2014) y su fantasía metafísica, o como el humanismo amistoso de First cow (Kelly Reichardt, 2018), que incorporan algunas bases del western, Chloé Zhao explora algunos motivos básicos de este género para recorrer temáticas como el arraigo-desarraigo o la huida del pasado. Además de la búsqueda, el paisaje o el camino, la manifestación más clara de esta condición genérica es la propia Fern. Incómoda cada vez que se sienta en la cama de una casa, ella se mira a sí misma como houseless (sin casa), que no como homeless (sin hogar), porque su residencia ahora es el campo abierto. Fern dio un nombre a su camioneta, como si fuera el caballo de un protagonista de western, y espera para despedirse de su hermana afuera de la casa donde pernoctó porque se enfada en el interior. La incomodidad que siente cada vez que ronda el pensamiento de volver a asentarse, conduce a una referencia directa a la épica del oeste cuando ella cruza la puerta de una casa alguna vez querida, de espaldas a la cámara, casi como lo hace Ethan en The Searchers (1958), el clásico crepuscular de John Ford.
Más allá de que Frances McDormand, también productora de la película, camina entre personas reales, la apuesta por la ficcionalización incluye un trabajo musical para modular la tonalidad de las escenas. Las composiciones de Ludovico Einaudi están presentes como transiciones tonales, pero también amplifican las despedidas. El tema del adiós está sugerido todo el tiempo cada vez que los protagonistas dejan un campamento para ir a otra parte o por medio de diálogos como aquel de Wells (también dedicatoria en los créditos finales) sobre la posibilidad de encontrarse con alguien en el camino. La música es así un refuerzo emotivo sobrecargado ya que también irrumpe en las tardes no asoleadas o en las noches. Parece un diseño sonoro convencional más bien pensado para el nicho al que se dirige el ámbito de producción del filme pues su poética no es tan personal como las películas previas de la directora que colaborará con Marvel Studios en Eternals (2021). Y es que la solvencia tonal de Nomadland reside en la observación paciente de personas como Swankie y en la captación emotiva del cambio estacional en desiertos y costas de distinto temperamento.
Desiertos y mares como intemporalidad. La fugacidad de lo viviente ante un mundo natural que prevalece. Si mirar y escuchar a la gente es fundamental para Nomadland, la presencia del paisaje enriquece la sustancia metafórica del filme. En una jornada más, Fern y Linda realizan una excursión a una reserva de interés paleontológico donde labora Dave. La protagonista se escabulle, juguetona, por los vericuetos de las rocas hasta que parece extraviada. La intemporalidad y monumentalidad de las rocas y las montañas contrastan con otros sucesos que podrían ser vistos como indicios de lo momentáneo: un sentido adiós después de una convivencia tan reveladora como triste; una selfie con la estatua de un dinosaurio después de haber tomado otras fotos, en el mismo sitio, en compañía otra de persona. Dos instantáneas de convivencias efímeras propias de una vida viajera; signos de los ciclos de vida en sí mismos; del tiempo que se va con cada expedición; de un pasado que pisa la sombra aunque ya no vuelva. No importa al fin si Fern se desplaza sin parar o si se instala en un lugar. Su búsqueda no es eterna como sí podrían serlo esas rocas que resguardan la memoria de la tierra. Será por eso que los nómadas atesoran y regalan piedras que hallaron en la ruta: alguna podría amparar, más allá de la existencia, el recuerdo de quienes las portaron.
Rodrigo Martínez Martínez. Es docente, investigador y editor. Ha impartido asignaturas, cursos y módulos de cine y de análisis audiovisual en la UNAM, la UAM, la UACM y en la escuela de cine Arte7. Ha participado en coloquios y congresos de SEPANCINE y del SUAC, así como en las dos primeras ediciones del Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano de la Cineteca Nacional. Colabora periódicamente con las revistas Icónica y F.I.L.M.E. Especialista en estética y sociología del cine. Es autor del libro Cine y forma. Fundamentos para conjeturar la visualidad fílmica (UAM-C, Filmoteca UNAM, 2019). Letterboxd: Rodrigo.
