ATALANTE / abril-junio 2020 / No. 85-86
Yo, tú, él, ella, de Chantal Akerman
(De la retrospectiva de FICUNAM10)
Je, toi, il, elle
Chantal Akerman
Francia / Bélgica, 1974, 86 min
Del encierro como un viaje hacia el deseo de sí misma: Yo, tú, él, ella
Julie emprende un encierro para sobrellevar una aparente separación afectiva y comienza a escribir una serie de cartas. Confinada en un cuarto amueblado, la joven pinta y escombra hasta quedarse con apenas unos cuantos objetos: un colchón, tinta y papel, una bolsa de azúcar y una cuchara, un blusón y un pantalón. Además de estas cosas, en medio de un un juego de proyecciones de luz y sombra, se encuentra Julie a solas con su cuerpo y su pensamiento. Luego de varias jornadas de retiro, la joven realizará un viaje de aventón con un chofer de tráiler para reencontrarse con una persona deseada. Julie vuelve a reconocer las sensaciones de su cuerpo desde la ruta hacia la reunión definitiva con quien habría estado anhelando.Después del éxito de Saute ma ville (1968) en el Festival de Cortometraje de Oberhausen (1971), Yo, tú, el, ella (1974) fue el primer largometraje sonoro de Chantal Akerman (1950-2015). Tanto por su minimalismo revelador como por la plasmación innovadora del erotismo femenino, el tercer trabajo de la creadora belga fue una suerte de puente entre el tema abordado por su cortometraje mudo, donde una joven objeta la vida doméstica, y el estilo de la muy reconocida Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1018 Bruxelles (1976), donde vemos la vida diaria de una ama de casa prostituida. El relato del aislamiento de Julie representó el tránsito de una expresión inicial a una poética consolidada que se convertiría en un sello autoral: allí está la paciencia de la cámara ante una misma escena; la diversidad de los emplazamientos del encuadre sin pérdida del sentido de distancia y de puesta en escena del detalle; la mirada fílmica que observa el régimen aparentemente anómalo de una mujer como si se tratara de un ritual normal y cotidiano.
Como señaló Micahel Koresky en un ensayo para las series de DVD de Criterion Collecction (enero 19, 2010), Yo, tú, el, ella fue la película donde Akerman se basó mayormente en un personaje. Aunque más adelante rodaría La locura de Almayer (2011), donde todo está estructurado a partir del dilema de su protagonista, la emancipación de Julie está desplegada en un tríptico que parte del aislamiento transita por un viaje y desemboca en un encuentro. Mujer, cuerpo y espacio son las instancias que dan continuidad al tema. Primero vemos una Julie gestual, corporal y verbal que arrastra muebles y libera el espacio del cuarto. Luego vemos a una joven ausente, fuera del campo visual a ratos, metida en la parte anterior de una cabina de tráiler mientras duerme durante el viaje o distante en el plano mientras come y bebe. Hacia el cierre, Julie es un cuerpo desnudo, de nuevo en un cuarto, rodeado de brazos y piernas en una escena emblemática de diez minutos que anticipó de manera definitiva el encuentro lésbico de La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013). La trilogía del monólogo de Julie aporta así el tema del filme: el viaje de un presunto aislamiento emocional hacia la potencia erótica del cuerpo femenino.
Antes que un filme sobre un personaje, Yo, tú, el, ella aborda la corporalidad de Julie y, a su vez, la autorepresentación física de la propia directora en el papel de su protagonista. Se trata de una aproximación a la relación de la mujer con su propio cuerpo. Es una observación reiterativa, detallada, aunque siempre diversa, de la mujer desde la mujer, y de la mujer como una corporalidad potente, deseosa y desbordante en la movilidad; una mirada a una mujer inquieta, incluso, en la inmovilidad y el aislamiento. La reclusión de Julie rehúye el estereotipo de la fractura emocional. El alejamiento voluntario del personaje no ofrece un melodrama lacrimoso ni el derrumbe de la protagonista mientras redacta cartas. No hay lugares comunes, sino contrastes entre las maneras de relacionarse con los deseos de los otros ya que el encuentro con el hombre (él) parece áspero e insatisfactorio en contraste con el encuentro brioso con ella. La reclusión es más bien un descubrimiento del arrojo de un erotismo que, en una primera instancia, descubre la desnudez propia como mecanismo para canalizar todo el deseo cosechado por la distancia con la persona anhelada.
Akerman recurre al autoreconocimiento mediante una cinefotografía que ofrece planos visualmente valiosos como la variación del motivo de Venus con un espejo en un blanco y negro naturalista cuando la joven reposa en la puerta del baño. No podía existir un título más coherente que el del filme para representar el recorrido por sus tres instancias: Julie se desnuda para encontrase consigo misma, para admirarse y desearse ella misma. Esos primeros momentos encarnan el hallazgo de la primera persona (yo) con su propia conciencia y cuerpo (tú) como después lo hará esa misma identidad con él y con ella. Un tríptico del cuerpo que no está exento de un apunte con enfoque de género: el segundo acto de la película cierra más el encuadre para que escuchemos a un hombre que cuenta su historia y que enuncia su deseo explícitamente a costa de prolongar el silencio de Julie. Él ignora la manera en que ella concibe el deseo. Ella lo complace durante un viaje en el que comida y bebida parecen ser el mejor deleite. El placer incompleto resulta trastocado cuando una segunda mujer (ella) es capaz de comprender, sin mediación de palabras, independientemente de que parece haber un pasado que dificultó ese reencuentro. El tercer acto despoja al filme del monólogo y lo vuelve una expresión enteramente cinematográfica a pesar de que la película fue pensada como un monólogo corto que parecía más verbal que visual.Aunque las imágenes de Bénédicte Delsalle, Charlotte Szlovak y Renelde Dupont siguieron la poética de cámara fija y plano duraderos que caracterizarían el corpus innovador de la obra de Chantal Akerman, este primer largometraje ofrece una diversidad expresiva que resulta complejísima en un esquema minimalista. La voz en off de Julie a veces coincide con la imagen, pero por lo general la contradice. Desde el primer plano la vemos inmóvil y sentada en una silla; da la espalda al espectador y afirma que está recostada en el suelo. Esta oposición inicial prologa el comportamiento audiovisual del personaje. Cada vez que hay silencio, ella se mueve; cuando escuchamos su voz, permanece quieta. Joven de luz y sombra, su cuerpo con prendas busca la oscuridad mientras que su desnudez persigue la luz. Las contradicciones escénicas del personaje revelan poco a poco el motivo temático de dejar el encierro debido a la imposibilidad de domesticar el afecto corporal. Es tal la energía contenida en ese cuarto (porque el espacio es objeto del mismo vaivén de luz y sombra), y en ese cuerpo, que Julie se asoma al ventanal de la puerta para que miremos por detrás de su desnudez y percibamos su deseo.
Filme de detalles y sugestiones, donde el cuerpo y el gesto se trasforman al tiempo que los moldea la luz y el espacio, otros elementos hacen pensar en una madurez cinematográfica temprana que quizás explique por qué la película que seguiría se convertiría en el emblema autoral de Akerman. En Yo, tú, el, ella el trascurrir del tiempo ocurre en el orden de los objetos en el cuarto y por el recuento cronológico del día a día en voz de la protagonista. Los planos abren o cierran en fundidos a negros muy lentamente. La diversidad de posiciones de la cámara, que es distinta en cada uno de los tres actos, le da significado al espacio y, sobre todo, interpreta las tres relaciones corporales del personaje. La duración de los planos es idónea en cada parte del tríptico de tal modo que el tercer acto logra una fijación irrepetible en el recuento de las imágenes de deseo físico que nos ha legado el cine. La “relativa sencillez” con que la autora decía trabajar es en realidad un desborde de minucias significativas donde todo se transforma aunque no lo parezca.
Por sus primeras imágenes, Yo, tú, el, ella nos arroja de frente ante un encierro. Vemos el aislamiento voluntario de una mujer que, con apenas un colchón, papel y una bolsa repleta de azúcar, parece introducirnos en una mazmorra emocional. No obstante, una revelación temprana en este filme nos sugiere que el aislamiento es en realidad liberación de la identidad. Julie despoja al cuarto de muebles de manera análoga al modo en que lo hará, poco a poco, con su ropa. Primero libera el espacio y después libera el cuerpo. El primer acto de la película representa una liberación inicial de un cuerpo femenino. Así como el encierro de Julie se torna cada vez más espacioso, el cuerpo se emancipa en una desnudez aislada, pero autoconsciente y realizada. Es por ello que las palabras se oponen a los actos; también, la oscuridad se desvanece conforme el ventanal sin cortinas permite que entre luz para develar la desnudez pensada para la propia mujer que se desviste. Es un cuerpo que se aisló solamente para acumular la potencia de un afecto pleno de sí misma.
Rodrigo Martínez Martínez. Es docente, investigador y editor. Ha impartido asignaturas, cursos y módulos de cine y de análisis audiovisual en la UNAM, la UAM, la UACM y en la escuela de cine Arte7. Ha participado en coloquios y congresos de SEPANCINE y del SUAC, así como en las dos primeras ediciones del Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano de la Cineteca Nacional. Colabora periódicamente con las revistas Icónica y F.I.L.M.E. Especialista en estética y sociología del cine. Es autor del libro Cine y forma. Fundamentos para conjeturar la visualidad fílmica (UAM-C, Filmoteca UNAM, 2019)
