Manta ray, los espíritus ausentes (Kraben rahu)
Phuttiphong Aroonpheng
Tailandia-Francia-China, 2018, 105 min
Un pescador (Wanglop Rungkujmad) encuentra a un hombre agonizante (Aphisit Hama) en los manglares del fronterizo río Moei en Tailandia. Sin pensar en la identidad del moribundo, lo salva y le brinda refugio. Conforme avanza la sanación, el tailandés de cabello rubio con bigote azabache descubre que su paciente es mudo y decide nombrarlo Thongchai en alusión a un cantante famoso. El rescatista sin nombre instruye al joven en las labores de la pesca y le confiesa que su esposa, Sanjai, se fue con un militar poco antes. Durante un día de trabajo habitual, el pescador desaparece y Thongchai comienza a ocupar el lugar del hombre que lo rescató.
Desde el plano inicial, una dimensión semifantástica habita la progresión visual del primer largometraje de Phuttiphong Aroonpheng (Bangkok, 1976): Manta Ray: los espíritus ausentes (Kraben rahu, 2018). En esa imagen, una traza de luces multicolor aparece en las texturas de una selva del mismo modo que sucederá en otros lugares en el resto de las secuencias. Una habitación, el agua de la costa y una noche todavía más profunda y quieta dejarán ver instantes muy similares que nos sitúan frente a una dualidad fílmica: un pueblo costero con una fisonomía realista, casi documental por la cámara en mano y la proximidad con los ambientes, al mismo tiempo que irreal por las irrupciones cada vez más evidentes de imágenes hipnóticas.
Las luces de la secuencia inicial también fungen como la síntesis del sistema de la película. A partir de la lógica de paralelismos establecida por los planos donde irrumpe este motivo visual son paralelos, otras relaciones de semejanza acompañan el relato de los dos extraños. Poco antes de que Thongchai se recupere, hay un momento en que el pescador ocupa la cama de su paciente y se queda dormido. A la mañana siguiente, el joven rescatado mira a su rescatista a un lado de su aposento tal y como el primero lo hiciera antes. Este cambio de hábito tan elemental habilita un trastrocamiento general de la película. A partir de ese momento, los dos muchachos se parecerán cada vez más en su relación con el encuadre y en sus quehaceres cotidianas.
Mundo de dualidades y misterios, la costa fronteriza de Tailanda en manos del montaje de Lee Chatametikoo y Harin Paesongthai brinda una colección reveladora de asuntos parecidos. Tres momentos de la amistad de estos dos hombres (baile doméstico; rueda de la fortuna; ejercicio de nado) aportan encuadres donde ambos ocupan el mismo lugar para mirar hacia nosotros de la misma forma. Tres reacciones idénticas afectan el cuerpo de los protagonistas pues el pescador, Thongchai y la mujer vomitan en momentos diferentes. Un tercer hecho ocurrirá paralelamente: Sanjai camina hacia el fondo del plano en el pasillo de un barco militar del mismo modo que el pescador lo hace en el pasillo de un edificio en construcción.
La dualidad semifantástica de Manta Ray alude al tema antropológico crucial de la alteridad y lo lleva a un contexto muy interesante para una película cuyas locaciones están repletas de informantes fronterizos: la idea de que uno puede ser el otro. Aunque la temporalidad no es tan evidente, la narrativa y la visualidad de este trabajo avanzan en un mismo sentido para sugerir gradualmente la posibilidad de que una persona se convierta en otra. El tema es llevado a tal punto que la ropa del pescador es utilizada por el hombre mudo al tiempo que el pescador, en algún momento, aparecerá sin camiseta como en su momento lo hizo el anterior.
La posibilidad de estar en la situación del otro, de ocupar el lugar del otro o de hacer el papel del otro parece oportuna si pensamos en el contexto al que alude la dedicatoria al pueblo rohinyá que puso Aroonpheng en el comienzo de su filme. Hablamos de una etnia musulmana que ha sido objeto de una persecución de la que en México conocimos imágenes documentales de Kevin Frayer en el reciente World Press Photo. Este grupo ha padecido procesos migratorios que han llevado a 650 mil personas a huir de Myanmar (Birmania) y Bangladesh. Tailandia es uno de los países a donde ellos han llegado.
La dimensión semifantástica del filme se debe a la gravedad de su tema: en la selva que rodea el río Moei los personajes de Manta Ray pueden desenterrar piedras preciosas que sirven para atraer a las mantarayas en el mar, pero también pueden encontrarse con cadáveres de personas. Esta situación social está representada en el filme porque la cámara en mano que sigue a los personajes da una sensación de punto de vista documental al tiempo que los incidentes anómalos instalan la fantasía. A estos componentes se suma una serie de misterios como el hombre armado cubierto de luces, el enigma del nombre del pescador y la falta de información sobre el origen de Thongchai. La mezcla de elementos revela la inteligencia política y simbólica de este filme ya que la alternancia de roles implica intercambio de condiciones de vida. No había un modo más sensato de tratar un proceso migratorio que causa cada vez más conflictos en Tailandia.
El trabajo de Phuttiphong Aroonpheng ha sido comparado con el legado del ya muy reconocido autor Apichatpong Weerasethakul (Bangkok, 1970), pero existen suficientes razones para distinguirlos. En contraste con el autor de La leyenda del tío Bonmee (2010, ver reseña en Punto de partida), el también cinefotógrafo recurre a planos de menor duración, así como a un tratamiento de la temporalidad con menos anomalías. Aunque Manta Ray tiene soluciones de encuadre y de luz que recuerdan a Cementerio de esplendor (Weerasethakul, 2015), la conexión más sólida entre estos dos cineastas tailandeses es su interés por el estado sociopolítico de su país y por el uso de elementos fantásticos.
Además de la sensación placentera de extrañeza que acompaña el motivo visual de las luces, el papel de este elemento en Manta ray tiene dos dimensiones significativas más allá de establecer la conexión emocional entre los dos jóvenes: hay un plano político expresado en el hombre armado que recorre la selva durante las noches; luego viene un plano simbólico-onírico, anclado en la atracción de las mantarayas por las luces que proyectan las piedras preciosas y en la creencia de los pobladores de esa región de que de vez en vez las rocas multicolor suelen flotar hacia el cielo.
La conexión entre contexto y fantasía como marco para el encuentro entre pescador y extraño nos hace pensar en que reconocer e integrar la alteridad implica identificarse con ella a tal punto que ocurre un intercambio de posiciones; o bien, del lugar que se ocupa en la puesta de lo humano en el mundo. La amistad con el otro, con el que asumimso diferente, a menudo lleva a convertirse en ese otro o, en su caso, que el otro se vuelva como uno mismo. Y sólo una compañía de esa naturaleza puede propiciar un auténtico entendimiento de aquel que no es como nosotros: un estar allí con ese otro como el que de vez en vez ocurre cuando las mantarrayas se siguen unas a otras.
Rodrigo Martínez Martínez. Es docente, investigador y editor. Ha impartido asignaturas, cursos y módulos de cine y de análisis audiovisual en la UNAM, la UAM, la UACM y en la escuela de cine Arte7. Ha participado en coloquios y congresos de SEPANCINE y del SUAC, así como en las dos primeras ediciones del Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano de la Cineteca Nacional. Colabora periódicamente con las revistas Icónica y F.I.L.M.E. Especialista en estética y sociología del cine, actualmente prepara un libro sobre la relación entre cine y forma.
