Clímax, de Gaspar Noé
Clímax
Gaspar Noé
Francia, 2018, 93 min
En la víspera de una gira por Francia y Estados Unidos, un grupo de veintitrés bailarines realiza una fiesta para celebrar el último ensayo de una coreografía. La sociedad recién constituida comienza a reconocerse a través de un anecdotario de conversaciones, bailes y flirteos con música de acetato y varios litros de sangría con abundante fruta y cortes directos. Después de un rato, un malestar generalizado afecta a la mayoría de los danzantes. Cabezas de vinilo cada uno, las anécdotas devienen en discusiones, danzas delirantes y hostigamientos bajo la consigna de que alguien puso algo en la bebida.
Aunque la tercera secuencia de Clímax remite a una colección explícita de referentes fílmicos de culto identificables en distintos momentos, la fuente que originó el quinto largometraje de Gaspar Noé (Buenos Aires, 1963) fue el acervo de videos de raves que el realizador franco-argentino encontró en internet en los que pudo ver las implicaciones de los mix de drogas y alcohol. El resultado fue una película que consiste fundamentalmente en personas que danzan mientras la cámara, que instaura una progresión perceptiva por sí misma, sigue la transformación de la rutina colectiva en una serie de fugas individuales (e individualistas) a lo largo de una fiesta que alcanzará el amanecer.
Como si se tratara de un ejercicio en manos de un DJ, la estructura del filme es un mix lúdico y tenso. Comienza con una coreografía exterior en la nieve, pasa por los créditos finales (literalmente) y recomienza en una suerte de segmento documental en el que algunos de los bailarines ofrecen testimonios en vísperas de la gira. Luego, la cámara en mano operada por Benoît Debie nos lleva a la bodega habilitada como casa y como estudio, donde veremos una coreografía en la que los personajes crean figuras a solas, en grupos pequeños o como una totalidad. Son todos ellos una suerte de cuerpo de Babel cuyos orígenes, intereses, sexos, afanes y orientaciones se disipan por un mismo fin expresivo.
La primera mezcla de escenas anticipa los descubrimientos visuales del filme. Sin perder su integridad como pieza, cada secuencia es estilísticamente diferente por sus tonos —cómico o grave—, sus espacios —amplia sala, pasillos semioscuros, cuartos estrechos, escalera—, su paleta dominada por un color —de mostaza Querelle (Rainer Werner Fassbinder, 1982) a rojo Supiria (Dario Argento, 1966) con un verde Possession (Andrzej Zulawski, 1981) intermedio— y, especialmente, por la vida de la cámara en picados giratorios, avances y retrocesos ante los episodios musicales, seguimientos inestables por encima de los hombros e insospechados giros de ojo bañado con ácido lisérgico para trastocar la visión y la percepción muy a la manera de Enter the Void (Noé, 2010).
Hacia el final del ensayo (minuto quince), el espectador ya observó distintas convenciones fílmicas: escuchó, con grito y sirena, el terror de la sangre sobre la nieve; conoció los nombres, las ideas y las caras de los bailarines; vio un monstruo Adidas de cuerpos masculinos; exploró la riqueza expresiva de un plano secuencia en el que la cámara, como ocurrió con Pina (Wim Wenders, 2011), adaptó sus movimientos y sus límites a los lenguajes de la danza en una coreografía contemporánea que aprovechó las entradas y salidas del campo visual en diez minutos en que el cine y la danza se enriquecen mutuamente. Otros códigos se sumarán en adelante en una combinación de elementos nunca definitivos de uno u otro género, y en citaciones quizás no tan necesarias de colores, texturas, motivos de momentos coreográficos (Possession y Suspiria), escenas límite del cuerpo (Querelle y Saló o los 120 días de sodoma) o percepciones oníricas (El perro andaluz e Inauguración de la cúpula del placer).
En contraste con el remake que Luca Guadagnino (Llámame por tu nombre, 2017) hizo de Suspiria (2018), otra película recién estrenada que se aproxima al mundo de la danza, Clímax no explora a fondo los elementos de un género ni da un nuevo contexto a sus referentes. Ambas producciones plantean una relación entre danza y colectividad. La reciente aproximación a la idea original de Dario Argento lleva a sus dos personajes centrales (Sara y Suzie) a un Berlín dividido, tipográfico, gris y asediado por la banda Baader-Meinhoff para entrar de lleno al género de terror mediante el subtema de las brujas. Allí la danza es ritual de iniciación o, incluso, literal hechicería que encaja mejor con la idea de la maldad colectiva como una suma de pequeñas maldades (Hannah Arendt). En cambio, Gaspar Noé alude a la danza como interacción entre personas diferentes que logran igualarse por un momento; una heterogeneidad en armonía como la que procuró con la diversidad híbrida de su propia película.
Como forma fílmica, y a la manera de un reflejo de su asunto temático, Clímax nunca termina de ser. Su propuesta es la de un ente inacabado. Una ilusión de logro colectivo por su tema y una ilusión de identidad en tanto cine. Incluso, como sugiere su primer intertítulo a pantalla completa (Ser es una ilusión fugitiva / Être est une illusion fugitive), el proceso del filme está implicado en el producto final, pues la anécdota de la fiesta caótica fue improvisada por el director y sus actores a partir de una serie de cortes directos donde vemos que los personajes conviven y dialogan. Estamos frente a un filme que muestra un ensayo de danza en el que hubo bailarines profesionales y no profesionales (otra dimensión de lo inacabado) al tiempo que su puesta en escena ensaya rasgos de documental, comedia, musical y terror. Un filme que, sobre todo, es el seguimiento del intento de preservación de una colectividad que logró la armonía.
Si bien la anécdota de un grupo de personas que perdió el control de una fiesta parece un pretexto insuficiente para mirarlas bailar en toda una película, esta producción intencionalmente caótica tiene numerosos elementos de continuidad. Selva (Sofia Boutella), la coreógrafa principal, es el objeto de deseo de David (Romain Guillermic) y amiga y confidente de Lou (Souheila Yacoub). Los tres personajes fungen como ejes de referencia tanto por sus conflictos o confesiones en pareja como por sus actos a solas. Los tres son el núcleo de las translaciones de la cámara hacia el resto de los personajes y sus afanes; los tres son presentados en secuencias iniciales para desaparecer y reaparecer constantemente. Selva y Lou, además, tienen una conexión peculiar con el espacio, pues su paso por los pasillos de la bodega implicará momentos de transformación de la atmósfera y de la colectividad.
A los personajes nucleares se suma el trabajo de edición de Gaspar Noé y Denis Bedlow con el que lograron homologar el setlist de la fiesta en variaciones tonales donde sonido, luz y color evocan la energía corporal de una danza que va perdiendo control y ritmo frente a personas que intensifican sus vuelos con LSD, así como sus conflictos con su propio ser (el macho, la suicida, el gay inexperto, la adicta, el DJ antisocial) o con otros (el acosador, la madre solitaria, la afro racista). El epílogo es ejemplo de coordinación entre las dimensiones rítmica y emotiva de la banda sonora con la inclusión de "Angie", de The Rolling Stones, como pretexto para cancelar la tensión que la película produce desde el momento en que hace sonar una sirena a semejanza del zumbido introductorio de Irreversible (Noé, 2002).
La tensión es un elemento que, por sí mismo, produce el efecto de unidad. Todos los comportamientos de la cámara, que en un principio formaban una alianza con la expresividad de la danza, se vuelven ambientes permanentemente alterados por la incertidumbre de todo lo que sucede fuera del campo visual y, sobre todo, por la figura que produce al emular la rotación de un vinil en una consola. El motivo de la cámara giratoria está articulado desde que irrumpe sobre la nieve del primer plano de todo el filme y en la transición al caos cuando la jarra con la bebida, grabada con un picado como si fuera otro acetato que rueda, es revelada como el catalizador que daña los cimientos del cuerpo de Babel.
En una de las primeras secuencias de convivencia entre los personajes, Selva se aproxima a Psyche para elogiar su técnica. La propia cámara llama nuestra atención sobre el cuerpo blanco, semidesnudo a ratos, con muslos y pantorrillas de sólido metal, de la actriz Thea Carla Schott y su cabello rubio con corte a la Louise Brooks (La caja de Pandora, G.W. Pabst, 1929) y su fisonomía inalterada. Psyche destaca como artista. Es el punto de referencia para la finalización de la pieza que el grupo llevará a la gira. Es una individualidad, dentro de su disciplina artística, que puso su talento al servicio de la colectividad. A pesar de ello, Psyche también baila sola. Danza sin mirar a los otros al tiempo que huye de una enamorada que quiere seducirla. Su comportamiento hace pensar en los gestos de un individualismo (no una individualidad) que, como el malestar provocado por la bebida, contagiará al resto de los participantes.
Clímax es una película de percepciones cinemáticas sobre una fiesta desbordada y sobre la danza contemporánea, pero también es una plasmación de la diferencia entre la individualidad y el individualismo. Primero es el anhelo de una colectividad que produjo una creación felizmente controlada. Una suma de individualidades que logró un balance significativo. Un ritual de reconocimiento mutuo. Luego es la crónica de un cuerpo separado en muñones aislados, henchidos de sí mismos, incapaces de armonizar con los otros. Gente que baila sola para distanciarse y extraviarse de la comunión de la danza. Impresiones visuales de un cuerpo colectivo disuelto en ácido. El diente de un individualismo que enajena a su perpetrador y a la colectividad una vez que se instala simbólicamente en los ojos de cada uno de sus integrantes. Aunque la película más accesible de Gaspar Noé es danza por encima de todo, su alcance temático sugiere las implicaciones de ese egoísmo que pone al individuo (social o artístico) por encima de la colectividad.
Rodrigo Martínez. Es docente, investigador, editor y crítico. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Icónica y F.I.L.M.E. Es profesor visitante de la División Ciencias de la Comunicación y Diseño de la UAM-Cuajimalpa. Imparte asignaturas de periodismo y cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. También participa en el Diplomado de Teoría y Análisis del Cine (Ditacine), de la UACM.
