Blade Runner 2049. Anhelos de realidad orgánica
Paraje estéril. Duna. Árbol seco. Duna una vez más. El ojo real y el ojo informático. Florecillas aromáticas. Descubrimiento del bálsamo silvestre. Incertidumbre de madera buena, aunque esté seca y le haga falta la vida o tenga la forma de un caballo. Encuentro y desencuentro con la realidad natural; con la piel real sincronizada con un algoritmo variable de 360 grados. Añoranza del mundo orgánico en un más allá de la ciudad distópica de Blade Runner (1982) y de su futuro repleto de gigantescas mujeres arquitectónicas o publicitarias, pétreas u holográficas, de perfección impalpable e insípida. Presente ahora de sumisas mujeres formato gif con tamaño real y belleza impalpable e insípida. Urbe hiperdigital, táctil acaso por sus maquinarias, que de vez en vez tienen también sabor por la lluvia que siempre se confunde con lágrimas y que sirve como pretexto para escudriñar la sed de auténtica corporalidad y vida propia. La búsqueda del milagro de la realidad orgánica allí donde el medio ambiente no es más que arenales heridos por inmensos armatostes oxidados o anhelantes hombres y androides que quisieran tocar la mejilla de una mujer del pasado, la mejilla de una muchacha pixeleada o la mejilla de una joven encapsulada en algún exterior de Blade Runner 2049.
Tras retirar a un replicante que cultivaba proteína artificial en las afueras de la zona urbana de Los Angeles, el detective KD-6 (Ryan Gosling) escudriña un árbol seco en medio de un páramo estéril. En las raíces reposa una rama con dos flores amarillas tan frescas que aún desprenden aroma. K analiza el suelo y descubre un cajón enterrado. Aunque trascurrirán varios días antes de que conozca el contenido, el Blade Runner culminará su misión repleto de cicatrices y de incertidumbres que resultaron del combate. Recordará las palabras con que Sapper Morton (Dave Bautista), su adversario, defendiera la costumbre que tienen los viejos androides de huir para ocultarse: los modelos nuevos no escapan porque “no han visto un milagro”.
Realidad informática y realidad orgánica. Artificio y naturaleza. Fuga al exterior. El universo de Blade Runner 2049 es una extensión de la asfixiante ciudad noir de la creación original de 1982 a cargo de Ridley Scott que nos lleva más allá de los interiores expresionistas y los callejones vaporosos de la zona urbanizada para situarnos en una atmósfera distinta hasta en el sonido motorizado, vibratorio y prolongado que acompaña las secuencias. Vemos arenales sepia y dunas rojo-naranja, con cámara nítida de un Roger Deakins jugando a fotografiar horizontes enigmáticos con técnica preciosista, donde siempre suceden encuentros significativos como el hallazgo de una colmena de abejas realmente existentes. Cada vez que viaja fuera de Los Angeles, K descubre una nueva prueba de un antiguo mundo orgánico que le revela gradualmente la enajenación de las máquinas y los algoritmos que pueblan su metrópoli intuitiva de seres proyectados, carburadores y entidades inorgánicas. El encuentro con el pasado cataliza un anhelo de búsqueda de la propia naturaleza que también sirve a un magnate, conocido como Wallace (Jared Leto), para rastrear al androide y apoderarse de un milagro.
La secuela dirigida por Denis Villeneuve (Gentilly, Canadá, 1957), y producida por Ridley Scott (South Shields, Reino Unido, 1937), es un binomio que presenta sistemáticamente el paso del artificio a la organicidad para distinguirlos simbólicamente y ofrecer una ficción autónoma cuyo motivo central ya no es la pupila y la mirada como en el clásico de 1982, sino el árbol con el retoño fresco como metáfora de la naturaleza que germina en lo artificial. Un árbol que es madera verdadera, costosa en el mercado negro, y que puebla las memorias presuntamente reales del androide al tiempo que evoca lo desconocido para la gente de la ciudad: “nunca he visto uno”, dice la prostituta espía. Las emanaciones de esa literal naturaleza muerta adquieren así otras formas además del juguete evocado: florecillas amarillas, aromas, prostitutas y una mujer del pasado, la mítica Rachel, que poco a poco aparece en el agenda del detective K.
La presencia arbórea expandida en el caballo de madera de la infancia de K hace brotar el ansia anhelante de realidad orgánica; un deseo de tacto erótico, de sentido del olfato e, incluso, de certeza de que también él mismo posee una progenie. Tan es así que hay un momento en que Joi (Ana de Armas), el holograma femenino programado para amarlo, comienza a creer que su pareja es humana, que tiene un pasado y comienza a llamarlo Joe. La amante digital decide sincronizarse con la prostituta ya conocida para dejar de ser el espejismo de una sensación verdadera como aquellas noches en que ambos simulaban tocarse bajo la lluvia.
Blade Runner 2049 es la inteligencia de la naturaleza (programada) frente a la inteligencia artificial (también programada), pero sobre todo es la conjetura de un potencial retorno al principio orgánico manifiesto en la presencia de un nuevo tipo ser humano simultáneamente artificial y natural. La máxima antropológica de las tecnologías como extensiones del ser humano (Edward Hall) aparece aquí invertida para establecer a los humanos como extensión de la tecnología. El replicante perfecto no es otra cosa sino la humanización de seres artificiales y automatizados que simplemente nos invita a atestiguar el surgimiento de la vida donde podría pensarse que ya no es capaz de emerger. Todos hemos visto cómo crece la hierba en una brecha de pavimento quizás del mismo modo en que K descubrió un retoño con aroma en un horizonte de tierra baldía.
Más allá del conflicto narrativo encarnado por la persecución que Luv (Robin Wright) emprende por órdenes de Wallace, el nuevo dueño de la corporación que creó a los androides bajo el mando de Tyrell, la dualidad artificio-naturaleza puebla toda la visualidad del filme contrastándola o mezclándola en un tipo de imágenes complejas, absolutamente mentales (como las pensara el teórico Hugo Münsterberg) y que aprovechan la contemplación de elementos en planos medios que contrastan proporciones y volúmenes (en lugar de la aglutinación inverosímil de hologramas, máquinas y edificios en las panorámicas de Ghost in the shell versión americana), no sólo porque sus capas están sobrepuestas, sino porque permiten un duelo tan legendario como el del Nexus 6 Roy Batty y el detective Deckard cuando K es perseguido en medio de las proyecciones de luces y hologramas del salón de baile. Al restar jerarquía al relato para amplificar la atmósfera como ya hizo en Arrival (2016), el equipo húngaro de Denis Villeneuve consiguió secuencias de auténtico cine digital que huyen de la estridencia del CGI contemporáneo (Avatar, por ejemplo) para utilizar el recurso informático en la creación de un estado de total confusión entre realidad-irrealidad (organicidad y artificio) que está integrada al punto de vista del replicante que juega a ser un Blade Runner nuevo (de exteriores con horizontes invisibles) que persigue a un Blade Runner viejo (de interiores expresionistas asfixiantes del 82) al tiempo que son objeto de la cacería de la replicante Luv (de interiores expresionistas y simétricos).
El contrapunto dinámico de motivos materiales e inmateriales se desenvuelve en un patrón del montaje hasta sugerir que lo digital se vuelve orgánico; que lo artificial puede lograr la milagrosa posibilidad de tornar en una realidad natural anhelada. Los elementos reales aparecen separados de los irreales hasta que la forma visual los une y los extiende como una misma entidad. De allí que la criatura milagrosa sea capaz de reconstruir la apariencia y la sensación de un bosque entero en el encierro donde vive una paradójica libertad que consiste en crear recuerdos artificiales suficientemente reales para los futuros androides. Recuerdos dignos de lágrimas y de sonrisas; recuerdos con temperamento de añoranza como la memoria ejemplar de Deckard que logra reconocer la falsedad artificiosa de una réplica de la mujer androide que amó y que posibilitó un prodigio.
Hay varios momentos en el filme que muestran que el anhelo de palpar lo no artificial existe tanto en K como en Deckard. Son un paralelismo. Aunque uno es criatura nocturna de la oscuridad y el encierro, y el otro es ser de exteriores rojizos e inciertos, los dos cazadores encarnan un afán casi idéntico. Más allá de que sean o no replicantes sus manos siempre se topan con objetos inmateriales. Una mano se alza para tocar una mujer y se encuentra con la humedad de la lluvia; una mano se alza para tocar a otra mujer y descubre que sus ojos no son verdaderos. Espejo el uno del otro, habrá un momento trascendido donde uno alza la mano para tocar el rostro de un ser querido, emanado de su propio ser, para sólo tocar un cristal; el otro, casi al mismo tiempo, nada más alzará su mano con sangre artificial para corroborar el vacío en la brizna de nieve.
Si en el pasado los androides soñaban con una identidad y recorrían los interiores de la ciudad buscando certezas a través del testimonio de sus creadores, ahora viajan más allá de la urbe porque anhelan el encuentro con la naturaleza. El sueño de ser alguien tornó en el deseo de ser una nueva forma de realidad y ya no sólo un instrumento. Y a pesar de la nobleza demasiado humana de su empeño, los replicantes no son otra cosa sino testigos de todo lo viviente.
Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es maestro en comunicación y doctor en ciencias políticas y sociales por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho e Icónica. Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM) y colaborador de la revista F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx). Actualmente prepara un libro colectivo sobre la noción de autor fílmico en la era del cine digital.
