ATALANTE / febrero - marzo 2017 / No. 66
Rodrigo Martínez
-Los tiempos felices llegarán pronto (Alessandro Comodin)
-Eldorado XXI (Salomé Lamas)
-La bestia (Samantha Nell y Michael Warhmann)
-La suerte de mi hermana (Angela Schanelec)
-Recuerdos para los modernos (Yuri Ancarani)
-Una pasión discreta (Terence Davies)
Había una vez un bosque: Los tiempos felices llegarán pronto, de Alessandro Comodin
Premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional
Una joven dormita sobre una laguna con dorso de tierra antes que de agua. Flota desnuda y de espaldas. Comulga con el silencio del bosque. Un muchacho más animal que humano aparece de quién sabe dónde. Un muchacho que nada con quietud de bestia fluvial y que olfatea con serenidad depredadora. Creemos que mira el cuerpo entregado al reposo cuando parece, más bien, posar su nariz en la hembra presente, casi como salida del agua pantanosa, con los pechos pintados de tímido sol. Él viene del pasado. Ella navega el tiempo. Criaturas de floresta, Ariane y Tommaso animarán una leyenda que cataliza la polifonía colectiva de los habitantes de esos bosques. Bosques cada vez menos reales porque son, quizás, la proyección de un imaginario intemporal acerca de muchachas enfermas y lobos enamorados.
Además del valor plástico y simbólico de imágenes compuestas en formato académico [4:3], Los tiempos felices llegarán pronto es un desafío de montaje que plantea una conjunción de temporalidades a partir de un estructura global que termina con la versión que The Pogues hizo de la canción “The Auld Triangle” para evidenciar uno de sus temas en los créditos finales: el cautiverio. En esa elemental circularidad visual-sonora la presunta incoherencia del primer largometraje de ficción de Alessandro Comodin inicia con una secuencia tratada con traveling donde, a semejanza de la overtura de Diamantes de la noche (Jan Nemec, 1964), dos muchachos huyen de quién sabe qué corriendo de izquierda a derecha de la pantalla. Como en el filme del realizador checoslovaco (donde poco a poco se revela el motivo fuera de campo que ahuyenta a los protagonistas), el relato propuesto por el director italiano llegará a un incidente fatal en su punto medio. La diferencia entre un filme y otro es que el segundo nunca dará plena certeza al espectador.
Sabemos que Tommaso y Arturo vienen de un periodo de armas (acaso la Segunda Guerra Mundial); sabemos también que se esconden y que sobreviven como criaturas de la naturaleza que reconocen hongos comestibles y que aprenden a cazar conejos; sabemos que encontrarán de nuevo a la civilización de las armas, con todo y sus fieros portadores, con consecuencias insospechadas. Pero a partir de ese momento, todo lo que no sabemos da fundamento a la polifonía lugareña de la segunda parte de la película. Una sección situada en una época más reciente que emplea un ritmo tan diferente al vétigo inicial que produce, al menos en principio, un efecto de franca separación que puede despistar al espectador demasiado pronto. Desde allí, la película sobre el cautiverio torna en una semántica del bosque; o bien, en un discurso de especulaciones en torno del bosque. Podría decirse, con ello, que estamos ante un cuento (o dos) que tiene un comienzo más o menos así: había una vez un bosque donde sucedió la guerra y donde los lobos se multiplicaron y se dispersaron tanto que parecían hombres.
Tras el fin del cuento de los dos fugitivos, una muchacha enferma llega desde Francia para visitar a sus padres en un pueblo norteño de Italia. Rodeada de los rumores de los lugareños acerca de una jauría de lobos, Ariane aparece en el campo visual en un sentido distinto que Tommaso y Arturo. Provista de un inexplicable vínculo con el bosque del primer relato, la joven cava un hoyo en la tierra donde descubre al primero de los fugitivos. Estamos en un tiempo convertido en dos instancias a través del espacio. El paso a través del orificio, que recuerda una idea de Vincent Ward (The Navigator: an odyssey across time, 1988), es un punto de encuentro entre el pasado y el presente. Esta convergencia de periodos hará que el montaje funcione por acumulación de nuevos planos con valores pictóricos y simbólicos donde la narración pierde relevancia para construir sugestiones en los vínculos cada vez más estrechos entre paisaje, fauna y muchacha.
Más allá de su posible quiebre rítmico, el valor de Los tiempos felices llegarán pronto reside en el uso del bosque como un leitmotiv que permitió a la edición de João Nicolau y a la fotografía de Tristan Bordmann concretar la idea de un espacio únicamente posible en su dimensión fílmica. Un espacio visualmente deslumbrante por los matices de luz que le cambian la fisonomía a cada rato, y por el imaginario develado por el propio argumento. Un espacio de textura casi palpable y sonido directo. Y un lugar imaginario donde un orificio se vuelve una suerte de embrujo que trastoca y condensa el tiempo sin advertirnos demasiado. Se trata de una exploración de la naturaleza; de un recorrido accidentado, que oculta las elipsis y las transiciones deliberadamente, para instalarnos en un mundo aparentemente mental donde importan más las percepciones del paisaje que sus evidencias.
Alessadro Comodin no se conforma con visualizar la leyenda de un lobo que aparece cada cuarenta años para enamorarse de una joven. Acude a ella para colocarnos en un mundo de sugestiones, más próximo al de Bruno Dumont (Fuera de Satán, 2011) que al de las narraciones clásicas que dan apariencia concreta a sus elementos, porque deja la fantasía a cargo del propio espectador con un ramillete de indicios de lo que parece una fábula de lobos: Tommaso merodea a la hembra en la laguna; Tommaso ruge cuando lo descubren en un hueco; Tommaso muere y, simultáneamente, perdura. Y sigue Tommaso en el presente con el temperamento de un animal que desconoce su origen. Tommaso y Ariane, juntos ya los dos en adelante, no sólo nos aportan materia plástica para imágenes valiosas por sí mismas (desnudos y empotrados en las hojas secas; ella recostada al fondo; él, en cuclillas al frente), sino que nos hacen pensar al bosque como problema fílmico y como símbolo de la memoria primitiva (hombre en la naturaleza) y de la memoria histórica (la civilización de la guerra). Contrapunto entre naturaleza y cultura o una sofisticada bella y bestia con conciencia del animal-humano o del humano-animal y sus tropelías.
En una entrevista con Telerama de Francia (mayo 16, 2016), Alessandro Comodin confesó que disfrutó mucho filmar el bosque porque éste implica a las personas y lugares que más ama. Afirmó que podría dedicarse el resto de su vida a hacer cine del bosque. Si bien el montaje de Los tiempos felices llegarán pronto pudo amplificar las articulaciones de sus elementos con recursos más allá del uso de la banda sonora o de los encuentros evidentes entre sus protagonistas, la apuesta por un motivo que es un tema fílmico por sí mismo revela que, una película en apariencia desafiante para el espectador, en realidad parte de un principio del arte que, como nos enseñó Rudolf Arnheim, el cine ha explorado casi desde sus orígenes: un tema y sus variaciones.
Febrero 28 
Próxima función: lunes 27 de febrero, 19.30 horas, sala Carlos Monsiváis
Bienvenidos a La Rinconada; paraíso minero del Perú a unos 5 mil 500 metros de altura sobre el nivel del mar. Bienvenidos a la montaña poblada de basureros y de gente que va y viene, Sísifo colectivo todo el tiempo, en ascenso y descenso para picotear la piedra en busca de oro. Bienvenidos al mundo de los no-lugareños que debieron quedarse allí, al pie del cerro congelado, para laborar de día en la tierra y para subir al cielo de noche a seguir trabajando con el firme propósito de ejercer, como muchos (casi como todos), una suerte de minería aficionada. Además de paisajes invernales, la primera mitad de Eldorado XXI nos muestra un mismo plano: cientos de hombres y mujeres caminan a través de un basurero para ascender o descender de la montaña donde esperan encontrar oro. La secuencia de casi una hora es fija. La cámara mira con una inclinación muy marcada. El fondo de la imagen es profundo y nítido. De la penumbra que alcanza a revelar la lente vemos salir a los cientos de uniformados que portan cascos y lámparas, y que son apenas visibles por las luces de sus indumentarias y de los otros. Salen de allá o de acá silenciosos porque nada más resuena la boca de piedras y lodo y mugre que hay en el suelo.
En el fuera de campo se despliega una proyección que cada espectador puede imaginar de maneras diferentes: el mundo no visible, hasta entonces, de La Rinconada. Mundo no visible, pero absolutamente tangible. Región puesta allí por medio de la polifonía de una colección de voces en off con testimonios de lugareños, informaciones y comentarios de locutores o cápsulas de propaganda política. El sonido del documental dirigido por Salomé Lamas construye una atmósfera virtual de ese lugar: el aprendizaje de la minería, las migraciones no deseadas, la prostituta que revela la soltería generalizada de la vida nocturna, el machismo, la polución decadente, la multiculturalidad y la violencia; siempre la violencia y, más aún, la justificación de la violencia autoritaria de las clases gobernantes: a veces hace falta “mano dura”, dice un comentarista en la radio.
El acto preparatorio fundamenta el ambiente con otra clase de sonidos. El campo visual del ascenso casi de hormiga de la tanta gente que se parte el lomo, y la esperanza, martillando la piedra es invadido de vez en vez por música, voces dispersas, campanarios y fenómenos ambientales. Es como si toda la primera hora del largometraje fuera pensada como el advenimiento de un pueblo entero; como si la gente que sube y baja ante nuestros ojos fuera apenas la vanguardia de una marcha gigantesca con la que viene toda La Rinconada. Allá viene el pueblo en un camión o a pie; viene entero ese horizonte humano marginado, mirado tan de cerca por una hora, que parece que las caras de toda esa gente son como una sola fisonomía; como el rictus que tienen las máscaras de los residentes en las danzas rituales.
Y La Rinconada llegará de la segunda mitad del filme con un ritmo de montaje completamente diferente. Un corte vuelve a la montaña recubierta de nieve; otro corte vuelve al caserío abstracto de la pendiente; luego un camión que desciende con la gente cantando y bailando música del momento; luego las mujeres que hacen artesanías; y después las calles; las casas y las calles; La Rinconada ya completa en su dimensión humana. La Rinconada que aparece poco a poco, atroz y huamana al mismo tiempo, en un ejercicio que nunca es de pornomiseria, como dijeran los cineastas Mayolo y Ospina sobre la explotación de la miseria en el cine.
A partir de allí el documental arrojará una serie de descubrimientos visibles que mezclan lo atroz, lo festivo, lo mundano, lo espiritual, entre otras instancias, para que la fisonomía unánime del pueblo adquiera formas concretas de calle, casa, capilla, trabajo artesanal, borrachera, máscara, baile, música, bebida: gente. Todo ello visto como un contrapunto entre la inmensidad paisajística de ese lugar tan arriba en la tierra y las condiciones de vida de los residentes (lugareños y/o desplazados) en ese mundo humano y semi-humano al mismo tiempo. Todo ello sin hacer infoentretenimiento de la violencia y de la pobreza crasas que allí hay, pero que basta conocer a través de los testimonios y que no es necesario mostrar en un documental que hace etnografía para decirnos que el humano puede llegar a lugares impensados, y con toda clase de sacrificios, como ya lo había mostrado Sebastião Salgado con un arte diferente.
Y viene La Rinconada.
Europa afuera; África dentro: La bestia, de Samantha Nell y Michael Warhmann
Próxima función: martes 28 de febrero, 20.00 horas, sala Carlos Monsiváis
En La bestia hay un momento en que un turista europeo trepa un árbol con tal de que su móvil capte la señal en un parque turístico. Dos trabajadores miran. Uno confiesa que disfruta ver cada vez que un hombre blanco usa el teléfono en esas condiciones. Este acto prosaico en algún rincón nada salvaje de África es más revelador de lo que parece. Encarna una otredad cómica, pero también es indicio de una paradoja: un lugar destinado al encuentro de Europa con lo exótico hace que cada turista devenga un mimo digno de ser contemplado.
La dirección de Samantha Nell y Michel Wahrmann nos sitúa en un parque vacacional en África dedicado a socializar la cultura zulú. Vemos la estantería, el foro de espectáculos, la cabaña para huéspedes, el camión para excursiones a parajes donde la fauna depredadora se reduce a botargas y la simulación en escala aparentemente real de una villa antigua. El nexo entre los planos es que el motivo predominante de cada uno está situado al centro en composiciones simétricas tatuadas por soles de atardecer.
El episodio arbóreo del hombre blanco que teme a las sabandijas cuando sube al follaje presenta a los lugareños en el centro de la imagen. En ese momento los visitantes europeos pertenecen a los márgenes del encuadre. Europeo afuera; africana adentro. El centro es África. Y África es el centro a pesar de los destellos de flash que invaden el interior de una cabaña o del hábito turístico de las selfies con actores locales que tienen una preocupación formidable: quieren desempeñar los monólogos de los personajes trascendentes de Shakespeare en la compañía nacional de teatro, pero deben cumplir con su labor en el parque.
El contrapunto entre los hábitos turísticos y el desconsuelo artístico de un grupo de actores que sólo ha conseguido audiciones para el papel Otello, es el factor de cohesión de la simetría de los planos (con textura de postal para viajantes) que construye la totalidad del cortometraje. Los paseantes fisgones invocan curiosidad. El parque acumula piezas exóticas a través de los seres barrigones, temerosos y apáticos que llegan a él antes que por el mundo silvestre o que por el espectáculo ad nauseam de los guerreros tribales.
Por eso el plano final del filme no sólo es un ejercicio de vitalidad del espacio a través de una sencilla orquestación. También encarna el nexo último entre dos miradas: cámara y público. Cámara que atestigua costumbres de pueblos distintos hasta que el protagonista del filme realiza un personaje que lo ha enajenado y que pareciera mirar como si en ese momento todos estuviéramos subiendo un árbol para hacer una llamada telefónica.
25 de febrero
La suerte de mi hermana, de Angela Schanelec
Próxima función: sábado 25 de febrero, 19.30 horas, Cinematógrafo del Chopo.
Al final de la primera proyección de La suerte de mi hermana (1995) en la retrospectiva que ofrece Ficunam7, Angela Schanelec (Aalen, Alemania, 1962) explicó cuál fue la solución formal con que, originalmente, decidió ensamblar la introducción de su primer largometraje: la cámara acompañaría el diálogo premonitorio e intensificado de una joven y un fotógrafo en un traveling a lo largo de una avenida.
La edición final de la secuencia fue muy diferente: cámara fija; profundidad de campo en los linderos de un parque de Berlín; vehículos al fondo; ruido callejero; el fotógrafo recargado en un árbol; el cuerpo del fotógrafo cancelado a medias por el de su amante que habla y mira un lugar indefinido fuera del encuadre mientras hablan, entre otros temas, de deseo.
Si bien la intención de La suerte de mi hermana es crear un contraste entre el interior y el exterior de los encuadres como contrapunto entre realidad casi documental y artificio dramático, la anécdota de su producción no pudo resultar en una trama visual más apropiada para una película que plasma algunas impresiones de la costumbre de postergar decisiones relevantes.
El mundo afuera del plano es Berlín: motores, viento, voces y timbres diversos de una ciudad invisible por planos casi siempre cerrados donde los diálogos van y vienen en la profundidad de la imagen sin cortes. El interior de cada encuadre es, en cambio, el conflicto de dos mujeres que se han enamorado de un fotógrafo que no es capaz de asumir a quién de ellas desea amar.
La pauta campo-fuera de campo (afán-ciudad) va más allá porque Shanelec decidió construir viñetas habladas donde no hay un solo campo-contracampo. El rechazo de esta convención es muy significativo porque permite paralelismos (la nuca con colita de caballo de las dos mujeres o el curioso vínculo entre el huidizo gato y el fotógrafo) por los que el triangulo se reduce a número uno (como el momento en que los personajes dormitan en la misma cama) o crear un estado de inmovilidad al todo del relato.
El mérito de La suerte de mi hermana quizás reside en que su tema es un problema en el tiempo (postergar decisiones), pero su forma es un problema de espacio: todos los planos presentan diálogos donde los personajes están en un mismo nivel en la extensión o en la profundidad del plano y todos son objeto de sistemáticos cierres del espacio vital.
Planos con amplitud reducida; planos que fragmentan a los personajes en perfiles, manos y vestimentas; planos que enclaustran a las dos hermanas y al fotógrafo en la apatía propia de la negación colectiva de dar el paso adelante. Es un drama en el tiempo plasmado en el espacio de un modo tal que todo aquello que está fuera del encuadre es tan importante (como instancia definida a medias) como todo el material visible y todo el material verbalizado.
Antes que una película hablada, La suerte de mi hermana es un ambiente de tensiones y distensiones en el transcurrir de cuerpos en un mismo espacio, y en las entradas y salidas de las voces como una dinámica. Esa podría ser la razón por la que la irrupción de la madre de las dos muchachas es innecesaria para concretar una expresión que avanza como un conflicto de dos hasta convertirse en un vínculo de tres. Un conflicto que está en los encuentros en un mismo lugar, y en momentos clave, como la escena donde Ariane y el fotógrafo riñen por la presencia de Isabel en un departamento. Al frente del plano, ambos miran afuera sentados en un sillón mientras la muchacha más joven cruza el fondo de la sala con el mismo silencio inquietante con que lo haría un gato.
24 de febrero
Recuerdo para los modernos, de Yuri Ancarani
Próxima función: viernes 23 de febrero; 20.00 horas; sala Carlos Monsováis (CCU).
Sombras y agua. Nubes y ramas invasoras que rasgan cuerpos acuáticos. Ríos de proyecciones espectrales que extienden su ser como deformidades al paso de una barca. La comunión del cielo y del lago. Los niños a contraluz como seres de negrura. El niño que recorre el ramaje buscando, para que busquemos, un enigma que quizás no encontrará. A veces, los recuerdos son como los reflejos inestables de las cosas en el agua. Sombras nada más de eso que reside en la memoria como trozos.
El cuarto mediometraje documental de Yuri Ancarani, Recuerdos para los modernos, principia con un prólogo poético cuyo leitmotiv es el vínculo entre el agua y el cielo. En casi todos los planos de entrada, la mezcla de ambos elementos crea visualidades penetradas por el exterior que definen un tópico universal: el recuerdo como una visión deforme, semejante a los pliegues del agua que juegan a ser espejos, de un entorno que cambia todo el tiempo.
A partir de esta base lírica, el realizador explora las facultades de la memoria al desdoblar la función ensayística de la imagen y transformarla en documento en una segunda fase de la serie de catorce videos que la componen. Desde la exploración del mundo lacustre, las viñetas evidencian las huellas de la cultura en el ecosistema. Condones, papel, fronteras con formas urbanas y plataformas petrolíferas ocupan el dorso marino anticipando un giro visual que muestra la mutación de la Emilia Romaña italiana. Con la entrada de un paisaje industrial en blanco y negro, la película torna a visiones temáticas de oficios, testimonios, pasatiempos y personas.
Cine de poesía a la vez que ensayo, Recuerdos para los modernos es la extrañeza en la diversidad. Su idea visual de entrada crea impresiones poéticas donde la metáfora agua-cielo impone un sentido al resto del filme. Si bien los videos líricos tienen una forma demasiado contrastada con los planos documentales, cada viñeta contribuye a la impresión de un vitral carente de patrones. Ancarani a veces filma en directo. Muestra una playa en toma duradera con mirada objetiva. A ratos, el punto de vista se transforma en interpelación (el vendedor del mantra-naranjas/mandarinas que habla a la cámara) o en entrevista finamente puntuada por una lámpara que enciende y que apaga, o un recuento de testimonios infantiles. Incluso, hay un segmento configurado como videoclip que monta el baile callejero de una prostituta de Rávena que estimula a un tráiler con ritmo sonorizado. Cada viñeta es el fractal de un recuerdo y la suma es un fresco de un territorio que el propio cineasta nombraría, según las fichas del Festival de Cine de Roma (2013), como pequeño y marginalizado.
Montada alguna vez como performances en la galería italiana Zero, los trece videos de Recuerdos para los modernos fueron filmados casi durante una década (2000 a 2009) y evidencian cierta inconexión. A pesar de ello, la solidez lírica de su prólogo crea una atmósfera que no desparece con sus variaciones estilísticas toda vez que cada plano consigue un efecto de extrañamiento, aun cuando no funge como metáfora. En el apartado titulado “In god we trust” sólo miramos a una comunidad de color que arroja dólares americanos (todos con denominación de una unidad) al suelo mientra danza con trajes regionales una música que no escuchamos, pues la viñeta está deliberadamente montada con una pista heterodiegética. En otro momento, un salvavidas entrará al plano de una costa donde hay una bandera roja y hará una honra con su puño derecho. Y será así como este ensayo poético sobre los recuerdos tornará, él mismo, en una razón para memorar sucesos extraordinarios en minucias cotidianas. Como el mar que aparece al final para reafirmar la metáfora inicial de esas sombras que acompañan a las personas todo el tiempo. Trozos nada más porque los recuerdos, de nuevo, son como los reflejos inestables de las cosas en el agua.
Emily dialoga con Emily: A Quiet Passion, de Terence Davies.
Próxima función: domingo 26 de febrero; 15.30 horas; sala Miguel Covarrubias (CCU).
Gestos de luz en la interioridad. Emily dialoga con su inteligencia; Emily habla con su espiritualidad. Y de vez en vez voltea para mirarse en un espejo y preguntarle a Emily quién es Emily como en aquel poema suyo donde descubrimos cuán triste resulta ser alguien: “I´am Nobody! Who are you? / Are you – Nobody – too?” En el más reciente trabajo de Terence Davies, Una pasión discreta (A Quiet Passion), pareciera que Emily Dickinson habla consigo misma para expresar, quizás, una cuestión que enfrentó el propio realizador al tratar de plasmar el carácter de la poeta con una lírica de la luz y una dramática de miradas fuera del campo visual. Incluso, pareciera que Emily lee sus propios poemas para sí misma en un lugar invisible donde su voz quiere ser perenne.
La biopic abre con una secuencia en un colegio religioso donde la poeta traza una ruta que no converge con ninguna de las posibilidades que dieron a las mujeres de su época. El resto del relato ocurrirá en el espacio íntimo del hogar familiar. Al construir esta interioridad, la fotografía de Florian Hoffmesiter recurre a transformaciones apenas perceptibles de la luminosidad que son, al mismo tiempo, símbolos de afección emocional y advertencias de cómo se pasa la vida.
Hay tres momentos con una trama visual significativa. La familia entera participa en una sesión de retratos. La cámara avanza lentamente para mostrar, sin cortes, la maduración de Emily y de sus hermanos. Una elipsis que quiso ser una sencilla imagen lírica en un filme que recurre a la lectura de poemas en voz off y que tiene el mérito de gestionar la poesía de la cinemática al buscar que la imagen sea un acompañamiento de los versos leídos en lugar de una simulación de los mismos. Fragmentos biográficos verificables (su enfermedad) e inverificables (su conflicto ético con su hermano) de la biografía acompañan la voz de Emily. Esta decisión provoca la redundancia imagen-texto en varias escenas que acuden al contenido obvio de los poemas para explicar sucesos.
Emily tiene una visión. Puerta-contraluz abre lentamente. Silueta masculina cruza el portal de la interioridad. El espacio visual revela un arreglo de flores y el visitante sube la escalera como si apenas se moviera. Aperturas y cierres de portales en este segmento son proyecciones del prodigio de la imaginación poética en relación con una femineidad simultáneamente autónoma y hogareña. Una escena que es deseo y figura. Un descenso pleno al mundo mental-emocional del personaje. La casa es una metáfora; Emily es como esa casa. Es su propio interior con trazos de luz siempre inestables.
Al borde de su cama, Emily dialoga con su hermana acerca de los afectos. Desea explorarlos al tiempo que sus oportunidades la sofocan. La cámara hace un viaje lento hacia la izquierda para sacar del campo visual a la confidente de la poetisa y revelar un espejo. Emily le hará una pregunta a su reflejo antes de que su hermana reaparezca en la escena del otro lado del encuadre.
Terence Davies dijo en entrevista que inventó conflictos para construir una idea de Dickinson. Por eso hizo que Emily atestiguara la infidelidad de su hermano. Por eso hizo que miráramos su sentido del humor (y del amor) y su apego familiar a través de los diálogos con la liberada Vryling. Al buscar que este artificio revelara el carácter de la autora del poema "A Bird, came down the Walk”, quizás el realizador no logró ver ese otro artificio, a ratos injustificable, del léxico exquisito con que hablan todos los personajes. Un habla rebuscada que no parece oportuna para una pieza que busca contrastar personalidades y que tiene en los cambios de la luz su mayor cualidad plástica y en el uso de las miradas (sobre todo las que sugieren el fuera de campo) su estructura más dinámica.
Y a pesar de ello, al asomarnos a este filme vemos a Emily que habla con Emily no sólo porque se trata de una película sobre un mundo interior, sobre la búsqueda de una identidad; también lo notamos porque ofrece indicios claros de un tiempo en el que la mujer estaba condenada a los ambientes domésticos, apenas bañados de sol, antes que a la tarea íntima, lúcida y nocturna de escribir poesía; antes que a la tarea de hacer de la inteligencia en sí una forma emocional de la lírica.
22 de febrero
Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es maestro en Comunicación y doctor en Ciencias Políticas y Sociales por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho e Icónica. Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM) y colaborador de la revista F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).
