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 Existen imágenes cuya materia se impone. En una fotografía de Sebastião Salgado (1944) para la serie Génesis, un elefante camina sobre la línea horizontal del encuadre. Hay “magia” en la luz solar que traza líneas perceptibles directamente sobre el mamífero como si hubiera sido concebido en el encuentro del albor con el follaje. La comunión de estas texturas (vegetación, transparencia y piel) es una vivencia en sí. Naturaleza en síntesis que podría prescindir de una idea. También hay imágenes de referencialidad incierta que representan desafíos para la razón. El retrato de una mujer ciega, que parece posar y que viste de negro, no sólo muestra humanidad; también contiene un enigma. Encarna un por qué; o muchos. Ante el argumento de que la fotografía (y el cine) es metáfora de un lenguaje, el misterio de las imágenes es su condición originaria. La duda que causan es el hechizo inicial que captura al curioso. Merodear las imágenes obliga a animarlas con palabras. Un ciclo que va del decir visual de la foto al decir verbal de sus testigos. Quizás el secreto de su fascinación reside en que estas dos posibilidades del efecto fotográfico (o fílmico) son experiencias que, más allá de los razonamientos, constituyen huellas emocionales e indicios de un pensamiento.
Dos fotografías del autor de Workers: archaeology of the industrial age (Trabajadores: arqueología de la era industrial, 1993) situaron a Wim Wenders (1945) en una coyuntura similar: la conmoción y cuestionamiento. El efecto fue tan significativo que el realizador de Pina (2011) decidió colocar el retrato de la mujer de Mali sobre el escritorio de su estudio. Sumó años de contemplación admirada por la obra de su autor. Luego decidió visitarlo en París. Tras el encuentro, Sebastião Salgado no tardó en convocar al cineasta para que fungiera como un observador distante (un outsider) en una expedición de trabajo que el fotógrafo realizaría con su hijo. El afán de comprensión llevó al alemán a idear una película que mostrara el legado del brasileño con el anhelo de resolver los enigmas de sus fotografías: La sal de la tierra. Un documental que, a pesar del soporte fílmico, recurrió al método con el que enfrentamos la ausencia de signos fijos cade vez que miramos una fotografía: explicar el decir visual a través de un decir verbal.
Aunque la introducción del filme es una atmósfera musical con voz off monográfica (la etimología phos y graphia), la materia visual del prólogo del filme número 56 de Wim Wenders (en peculiar colaboración con Juliano Ribeiro Salgado, hijo del fotógrafo) es luz y sombra que irrumpe como creación de movimiento en una fotografía de la serie dedicada a las minas de oro en Brasil. La voz del cineasta cede ante la del fotógrafo mediante un trucaje (también de luz y sombra) que será el sistema de toda la película cada vez que presenta testimonios del sujeto de su interés. A través de un espejo semitransparente, el artista mira sus trabajos al mismo tiempo que mira al espectador. A veces la lente sólo devela las imágenes creadas por el brasileño. En otros casos, su mímica aparece en sobreimpresiones donde foto y rostro forman un conjunto. La trama es una entrevista donde el realizador se desvanece gradualmente para crear una sensación de intimidad entre fotógrafo y público.
 El recurso de este prólogo constituirá una pauta cuyo montaje intercala testimonios con rodaje de archivo y de los propios realizadores, así como con fotografías, para articular una fórmula casi escolar de documental biográfico que a ratos deviene en contemplación. Wenders y Ribeiro presentan la cuota expositiva necesaria para un ejercicio didáctico: la biografía mínima del egresado de economía que vivió el despertar juvenil de finales de 1960 donde encontró a su pareja y colaboradora Léia Wanick; el adiós a los números cuando el matrimonio arriesgó todo para inventar al fotógrafo; el hijo enfermo de ausencia paternal y el hijo en verdad convaleciente; la tradición familiar; el impulso por el terruño y por la naturaleza; sobre todo, el diseño y el resultado de los libros fotográficos de realidades sociales, como la migración y la violencia, que otorgaron prestigio a su realizador.
Con la convicción de que una forma así permitiría que el trabajo de Salgado hablara por sí mismo, La sal de la tierra no sólo es un filme que explica en profundidad algunas premisas y poéticas que sustentaron los proyectos fundamentales del brasileño. También es un documental sobre un tipo de relación entre fotografía y palabra. Si bien esta producción es el relato del encuentro entre un cineasta y un fotógrafo, la imagen está modulada permanentemente por la oralidad. Atestiguamos un discurso que explica el sentido de cada foto, como parcialidad, y el de cada serie como totalidad. En contraste con la reflexión de Raymond Bellour (Entre imágenes), la enunciación de las fotografías no está modificada por palabras externas porque la interpretación parece venir de la interioridad de cada una de ellas. Este efecto tan peculiar representa tanto la limitación como el potencial de la película. Es la restricción del discurso fílmico porque los cineastas dicen muy poco del tema mediante recursos fílmicos. También aporta porque la única idea visual acabada justamente sugiere que Sebastião Salgado construyó una obra tan humana y tan sólida porque buscó comprender la dimensión humana o el ciclo de vida en torno de cada uno de los motivos visuales. La voz de Salgado es una extensión de las imágenes que brota del aura de cada una porque él pertenece al mundo de esos encuadres.
Casi todos los segmentos rodados por Wenders son en blanco y negro. La intención era producir continuidad de apariencia entre foto y filme; una suerte de ligadura. El resultado es que el realizador de Buena Vista Social Club (1999) presenta a Sebastião Salgado como fotografía. Muestra al fotógrafo como si fuera foto. Por eso sus testimonios en escena tienen apariencia fotográfica cada vez que principia una secuencia donde explica o relata una foto o un proyecto. Aunque hay un par de planos a color donde el brasileño mira los valles de su terruño, que en gran medida inspiraron la visión global de su tarea como fotógrafo, esta sencilla idea visual establece la interpretación de los cineastas. Salgado comprende la imagen porque encarna su vivencia y su interpretación; es un artista con un enorme sentido de humanidad porque su labor consiste en convivir con sus imágenes para hallar el encuadre que preserve la fisonomía de lo humano en su entorno social o natural. Por eso el autor de Migrations (Migraciones, 2000) nos confiesa el dato elemental de la semejanza formal entre la pata de un reptil y la mano de una armadura de cruzado; por eso enuncia a una comunidad mixe como una colectividad que trabaja rítmicamente, a pesar de los métodos medievales de cultivo, en un vínculo profundo con los instrumentos musicales; por eso devela la diferencia entre los hombres de sonido en Oaxaca y los hombres que caminan, inalcanzables, en la región tarahumara.
La apariencia fotográfica de Salgado va más allá del juego íntimo de sobreimpresiones que oculta la entrevista para dar rienda suelta al testimonio. Esta técnica crea cierto descontrol porque los realizadores entregan el filme a su interlocutor, pero presenta un contrapunto mínimo a la enunciación oral, didáctica y monográfica que atraviesa las imágenes para convertirlas en anécdota sentimental y en razonamiento sobre la condición humana. Salgado comprende lo que mira y su poética (el encuadre, el motivo central y su vínculo con el entorno como impresión anímica) sólo está completa cuando elabora pinturas de luz que explican su comprensión de la vivencia. Una muestra de este modo de expresar el tema dominante de La sal de la tierra es una foto del libro Sahel: The End of the Road (Sahel: el final del camino, 2004) donde un niño mira el horizonte con una playera descosida, un recipiente, un instrumento musical y un perro en los huesos como compañero. Para el autor, la postura del muchacho contrasta con la miseria; es una gestualidad de la determinación. La impresión que tuvo el fotógrafo es la auténtica materia visual de sus trabajos, pero siempre hay en ellos otro discurso que la palabra contribuye a develar.
 Aunque Wenders y Ribeiro comprendieron que su representación de Salgado debía estar plasmada en la duración de las fotos en el plano y en la animación de cada una mediante ambientes musicales (porque el alemán no concibe filmes sin sonoridades), su labor de edición no concreta el nexo entre la vida de fotógrafo y esa otra vida como padre y como protector de la reserva ecológica que fundó en el rancho familiar. El cierre del filme es una fuga de montaje que muestra a otra persona y que deja su mundo visual en segundo plano. La propuesta de contar dos historias de la familia Salgado resulta inacabada. Hay allí hasta tres ejes temáticos (el fotógrafo y su equipo creativo; el padre y el hijo; la familia y la naturaleza) que desdoblan la película en una forma abierta donde el hilo dominante, y allí sí consistente, es el proyecto creativo. De no haber registrado al artista que racionaliza en voz alta su experiencia y el significado de algunos trabajos fundamentales, el filme habría resultado una monografía dispersa e indecisa. La sal de la tierra es una entrevista sensible y didáctica sobre una concepción de la imagen y del ser humano. Y el aporte de los realizadores es la metáfora del hombre como fotografía, así como el manejo de un ritmo donde, a ratos, la palabra desaparece por completo para permitir una contemplación donde la obra fotográfica hable (aquí sí) por sí misma.
Wim Wenders confesó que aquello que lo atrapó de la obra de Salgado es que se interesó verdaderamente por la gente de sus fotografías. El filme muestra que el interés del brasileño, originario de Aymorés (Minas Gérais), abarca el entorno humano entero. A pesar de la falta de un control total de los realizadores, quienes por momentos simplemente entregaron el filme al artista a través de la entrevista, el orden del material sigue una ruta que va de las condiciones de trabajo de las sociedades contemporáneas al origen de todo; al Génesis (2013). Es un viaje de los momentos límite del mundo cultural a las revelaciones del mundo natural. El punto de partida es la serie fotográfica sobre las minas con hombres que tienen el alma de metal porque han sido hechizados por el oro; el punto de cierre no es sólo la naturaleza misma y sus fugas de luz con textura de paquidermo, sino esos hombres del Amazonas que conservan su forma de vida originaria y que conforman, junto con los otros, y a decir de Wenders, la “sal de la tierra”. Todos estos trabajos son la puesta en escena de un ser ético y cívico, pero también de un odisea anímica por la humanidad.
El realizador Edward Dmytryk (1908-1999) dijo que el cine era un “sustantivo colectivo”. Esta afirmación tiene alcance más allá del mundo de las películas. Léia Wanick participó en el diseño de todos los proyectos de Sebastião Salgado. En las manos de este matrimonio, la fotografía también es colectividad. La pareja ha trabajado durante medio siglo. Muchas expediciones, además, contaron con su hijo Juliano. La sal de la tierra registra esta particularidad en las entrelíneas (y no sólo en las entre-imágenes) de sus testimonios cuando el fotógrafo advirtió que las personas de las fotos nos regalan las imágenes. Una foto es una suma de voluntades. Fotografía y cine pertenecen a la misma genealogía por su cualidad visual y emocional, pero la realización de cada imagen es un acto colectivo. Es posible que el sentido de sociedad que subyace en cada fotografía sea la razón de existencia de esas imágenes que se imponen. Es una puesta en comunión de una pureza visual que conmociona porque nos sitúa frente a naturalezas insospechadas que niegan las explicaciones, incluso, de la palabra.
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