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ATALANTE / septiembre-octubre 2020 / No. 89
 

Retrato de una mujer en llamas, de Céline Sciamma




Portrait de la jeune fille en feu
Céline Sciamma
Francia, 2019, 122 min





Marianne (Noémie Merlant) deja París temporalmente para instalarse en una isla británica y realizar el retrato de bodas de Héloïse (Adèle Haenel). La joven se ha negado a posar para un dibujante por lo que la pintora debe simular que ha llegado hasta allí como acompañante. Su presencia resulta creíble pues Héloïse aún parece afectada por el aparente suicidio de su hermana. A pesar de ello, su madre (Valeria Golino), la Condesa, desea preservar el estatus familiar a través de un arreglo nupcial que las lleve hasta la ciudad de Milán. Marianne descubre el contexto de la familia y comprende que el matrimonio es una de las tribulaciones que aquejan a la joven a quien debe brindar un rostro mediante el pincel.

La secuencia inicial de Retrato de una mujer en llamas plantea dos aspectos centrales de su entramado: memoria y mirada. Estamos en un taller de arte en el París de finales del siglo XVIII donde Marianne enseña a observar el contorno de la figura femenina a un grupo de aprendices de dibujo. Las estudiantes alzan la cara, una tras otra, en una primera coreografía de fisonomías que miran recíprocamente. Su tutora interrumpe la sesión para preguntar por un óleo que alguna de ellas ha llevado al salón. El cuadro representa a una mujer enigmática que contempla el mar mientras una flama arde en la falda de su vestido. Es la plasmación de un episodio del pasado.

Memoria de una posibilidad afectiva, el cuarto largometraje de Céline Sciamma (Pontoise, 1978) no es una película de época. Se trata de un ejercicio de evocación que indaga los recuerdos de su protagonista. Para ello, la realizadora planificó una producción que se distingue de sus trabajos previos  (Water Lilies, 2007; Girlhood; 2014). Los personajes no son niñas o adolescentes, las actrices son profesionales y las locaciones no son contemporáneas. Ahora, cuatro mujeres ocupan el plano visual del filme en un ambiente aislado y desprovisto de hombres. Vemos el paisaje rocoso y frío de la isla, o las recámaras, estancias y escaleras de un castillo donde casi siempre hay una llama encendida. Un universo remoto; idóneo para el nacimiento de un sentimiento maduro, aunque prohibido, con un profundo carácter emocional e intelectual.

La recreación de época resulta significativa por la política representacional del filme. En su dimensión histórica, Sciamma visibiliza un ámbito artístico donde hubo numerosas pintoras profesionales que no figuraron en los compendios de arte. Por su estilística, las imágenes de la cinefotografía de Claire Mathon (Atlantics, 2019; El extraño del lago, 2013) articulan una dualidad interior-exterior que aprovecha los paisajes (Héloïse ante el mar), las velas (los remedios de Sophie) y las chimeneas (la primera noche de Marianne) para asignarle una textura a los recuerdos. También compone fotogramas memorables mediante un tratamiento pictórico de la luz con algunos cambios repentinos (el vestido de boda) que remiten a la obra de Rita Azevedo (La venganza de una mujer, 2012). La pintura como tema y como apariencia del filme no es el núcleo de la producción porque sus imágenes elaboran motivos sólidos como la relación entre Marianne y el fuego que sirve para crear un símbolo del vínculo entre las dos mujeres.

La visualidad de Retrato de una mujer en llamas está directamente conectada con la exploración de la mirada. La relación entre Marianne y Héloïse se origina en el mirar. La pintora escudriña el andar, el cabello o las manos de la joven del vestido turquesa. Para llegar a su rostro, la mira discretamente de perfil. Aparta su cara cuando teme ser descubierta. Una vez que decide sincerarse, descubre que Héloïse también la ha mirado. El filme es una acompasada coreografía de fisonomías y miradas que da lugar a una serie de planos secuenciales donde vemos a las dos mujeres lado a lado constantemente. Es un contemplar mutuo o un descubrir recíproco con los que Sciamma recrea los orígenes de un afecto en igualdad. Miradas horizontales o relación entre iguales, el aporte de este tratamiento se magnifica porque el guión ofrece los diálogos oportunos para establecer un vínculo intelectual donde ambas reflexionan el arte y su época, y comprenden que ese momento es la única oportunidad que su relación tendrá.

El régimen visual de dos mujeres lado a lado se replica consistentemente en las distintas relaciones. Ocurre en el vínculo entre Marianne y Sophie (Luàna Bajrami), la asistenta del castillo, o entre la protagonista y la Condesa. Aquí subyace el nivel más relevante de la propuesta representacional de Céline Sciamma porque crea a dos personajes que se niegan a establecer una posición de poder en sus relación. La realizadora instaura una mirada femenina a través del trabajo de Noémie Merlant y Adèle Haenel. Ambas logran una continuidad gestual que da una mayor sustancia a los sobresaltos de las protagonistas y a su nexo intelectual sin necesidad de convertir las emociones en espectáculo como sucedió en algunas escenas de La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013), también protagonizada por Haenel.

En distintas entrevistas, Céline Sciamma explicó que el guión de Retrato de una mujer en llamas fue ideado para desarticular el estereotipo de la musa. Para la directora de Tomboy (2011), esta figura ha sido un medio de exclusión de la mujer en el miedo del arte que niega su participación en el proceso creativo. Su propuesta, en cambio, consistió en mostrar que el retrato implica una interlocución entre artista y modelo que da lugar a una obra colectiva. Esta convicción explica que su filme también constituya la historia de una pintura que carecía de rostro. Antes de emprender su propia obra, Marianne encuentra el rostro difuminado en el cuadro del primer retratista. Ella misma trabaja un retrato sin rostro. Para brindar una fisonomía a Héloïse es necesario que la artista escuche y comprenda a la mujer que desea representar. Para alcanzar las cualidades de ese rostro debe mirar a la persona hasta reconocerla.

En una secuencia del filme, Héloïse lee en voz alta la leyenda de Eurídice ante Marianne y Sophie para discutir la razón por la que Orfeo habría mirado la cara de su amada a pesar de la advertencia de que la perdería por ese acto antes de cruzar la puerta de los infiernos. ¿Él prefirió quedarse con el recuerdo de su amada o ella le pidió que volteara? Marianne y Héloïse también pasan a través de una misma puerta y voltean hacia atrás en dos contextos diferentes. En ambas secuencias, la cámara las sigue con inquietud. Las dos escenas llaman la atención sobre los ojos de las mujeres. Sus gestos son distintos porque provienen de emociones contrarias, pero tienen en común que ambos constituyen el material de los recuerdos. Ante este tratamiento cinematográfico, las escenas finales podrían parecer meramente expositivas, y hasta contrarias al desenlace que plantean los paralelismos visuales, más allá de que éstas plantean el nexo de temporalidad entre presente y memoria.

Mirada, rostros y fuego. El afecto provisto de miradas mutuas que conforman los trozos de memoria de una experiencia que duró un instante. El rostro como esencia de la persona a quien se mira porque se le ama. En Retrato de una mujer en llamas subyace una dimensión mítica. No se trata de una película enteramente realista porque la pareja protagónica se expande en el entorno. Casi siempre ataviada con su vestido rojo, Marianne es la compañera del fuego. En cambio, Héloïse, la de la capa turquesa, es la residente de un paisaje habitualmente frío cada vez que sale a hacer un paseo. Marianne dialoga con el fuego interior; Héloïse lo hace con el viento exterior. Ambas van y vienen dentro y fuera del castillo conforme se descubren y se revelan hasta establecer el encuentro entre una noche y un día en que manos y bocas se tocan respectivamente para conjugar fuego y viento. Vestidas ahora de blanco una al lado de la otra, nuevamente en igualdad, Marianne y Héloïse constituyen el centro de gravedad de una especie de leyenda que no las despoja de su condición de sujetos femeninos (nunca objetos). Porque ambas son como un mito cinematográfico de otro amor posible.




 



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Rodrigo Martínez Martínez. Es docente, investigador y editor. Ha impartido asignaturas, cursos y módulos de cine y de análisis audiovisual en la UNAM, la UAM, la UACM y en la escuela de cine Arte7. Ha participado en coloquios y congresos de SEPANCINE y del SUAC, así como en las dos primeras ediciones del Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano de la Cineteca Nacional. Colabora periódicamente con las revistas Icónica y F.I.L.M.E. Especialista en estética y sociología del cine. Es autor del libro Cine y forma. Fundamentos para conjeturar la visualidad fílmica (UAM-C, Filmoteca UNAM, 2019)