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ATALANTE / junio-julio 2019 / No. 80
 

La otredad semifantástica

Manta ray, de Phuttiphong Aroonpheng

 


Manta ray, los espíritus ausentes (Kraben rahu)
Phuttiphong Aroonpheng
Tailandia-Francia-China, 2018, 105 min


Un pescador (Wanglop Rungkujmad) encuentra a un hombre agonizante (Aphisit Hama) en los manglares del fronterizo río Moei en Tailandia. Sin pensar en la identidad del moribundo, lo salva y le brinda refugio. Conforme avanza la sanación, el tailandés de cabello rubio con bigote azabache descubre que su paciente es mudo y decide nombrarlo Thongchai en alusión a un cantante famoso. El rescatista sin nombre instruye al joven en las labores de la pesca y le confiesa que su esposa, Sanjai, se fue con un militar poco antes. Durante un día de trabajo habitual, el pescador desaparece y Thongchai comienza a ocupar el lugar del hombre que lo rescató.

Desde el plano inicial, una dimensión semifantástica habita la progresión visual del primer largometraje de Phuttiphong Aroonpheng (Bangkok, 1976): Manta Ray (Kraben rahu, 2018). En esa imagen, una traza de luces multicolor aparece en las texturas de una selva del mismo modo que sucederá en otros lugares en el resto de las secuencias. Una habitación, el agua de la costa y una noche todavía más profunda y quieta dejarán ver instantes muy similares que nos sitúan frente a una dualidad fílmica: un pueblo costero con una fisonomía realista, casi documental por la cámara en mano y los ambientes, al mismo tiempo que irreal por las irrupciones cada vez más evidentes de imágenes hipnóticas.

Estas luces también fungen como la síntesis del sistema de la película. Así como los planos donde vemos la irrupción de este motivo visual son paralelos, otras relaciones de semejanza acompañan el relato. Poco antes de que Thongchai se recupere, hay un momento en que el pescador ocupa la cama de su paciente y se queda dormido. A la mañana siguiente, el joven rescatado mira a su rescatista a un lado de su aposento tal y como el primero lo hiciera antes. Este cambio de hábito tan elemental opera un trastrocamiento general. A partir de ese momento, los dos muchachos se parecerán cada vez más en su relación con el encuadre.

Mundo de dualidades y misterios, la costa fronteriza de Tailanda en manos del montaje de Lee Chatametikoo y Harin Paesongthai resulta en una colección reveladora de asuntos parecidos. Tres momentos de la amistad de estos dos hombres (baile doméstico; rueda de la fortuna; ejercicio de nado) aportan encuadres donde ambos ocupan el mismo lugar para mirar hacia nosotros de la misma forma. Tres reacciones idénticas afectan el cuerpo de los protagonistas pues el pescador, Thongchai y la mujer vomitan en momentos diferentes. Un tercer hecho ocurrirá paralelamente: Sanjai camina hacia el fondo del plano en el pasillo de un barco militar del mismo modo que el pescador lo hace en el pasillo de un edificio en construcción.

La dualidad semifantástica de Manta Ray alude al tema antropológico crucial de la otredad y lo lleva a un contexto muy interesante para una película cuyas locaciones están repletas de informantes fronterizos: la idea de que uno puede ser el otro. Aunque la temporalidad de la película no es tan evidente, la narrativa y la visualidad de este trabajo avanzan en un mismo sentido para sugerir gradualmente la posibilidad de que una persona se convierta en otra. El tema es llevado a tal punto que la ropa del pescador es utilizada por el hombre mudo al tiempo que el pescador en algún momento aparecerá sin camiseta como en su momento lo hizo el anterior.

La posibilidad de estar en la situación del otro, de ocupar el lugar del otro o de hacer el papel del otro parece oportuna si pensamos en el contexto al que alude la dedicatoria al pueblo rohinyá que puso Aroonpheng en el comienzo de su filme. Hablamos de una etnia musulmana que ha sido objeto de una persecución de la que en México conocimos algunas imágenes documentales de Kevin Frayer en el reciente World Press Photo. Este grupo ha padecido procesos migratorios que han llevado a 650 mil personas a huir de Myanmar (Birmania) y Bangladesh. Tailandia es uno de los países a donde ellos han llegado.

La dimensión semifantástica del filme se debe a la gravedad de su tema: en la selva que rodea el río Moei los personajes de Manta Ray pueden desenterrar piedras preciosas que sirven para atraer a las mantarayas en el mar, pero también pueden encontrarse con cadáveres de personas. Esta situación social está representada en el filme porque la cámara en mano que sigue a los personajes da una sensación de punto de vista documental al tiempo que los incidentes anómalos instalan la fantasía. A estos componentes se suma una serie de misterios como el hombre armado cubierto de luces, el enigma del nombre del pescador y la falta de información sobre el origen de Thongchai. La mezcla de elementos revela la inteligencia política y simbólica de este filme ya que el intercambio de roles implica intercambio de condiciones de vida. No había un modo más sensato de tratar un proceso migratorio que causa cada vez más conflictos en Tailandia.

El trabajo de Phuttiphong Aroonpheng ha sido comparado con el legado del ya muy reconocido autor Apichatpong Weerasethakul (Bangkok, 1970), pero existen suficientes razones para distinguirlos. En contraste con el autor de La leyenda del tío Bonmee (2010, ver reseña en Punto de partida), el también cinefotógrafo recurre a planos de menor duración, así como a un tratamiento de la temporalidad con menos anomalías. Aunque Manta Ray tiene soluciones de encuadre y de luz que recuerdan a Cementerio de esplendor (Weerasethakul, 2015), la conexión más sólida entre estos dos cineastas tailandeses es su interés por el estado sociopolítico de su país y por el uso de elementos fantásticos.

Además de la sensación placentera de extrañeza que acompaña el motivo visual de las luces, el papel de este elemento en el filme del cineasta más joven tiene dos dimensiones significativas más allá de establecer la conexión emocional entre los dos jóvenes: hay un plano político expresado en el hombre armado que recorre la selva durante las noches; luego viene un plano simbólico-onírico, expresado en el la atracción de las mantarayas por las luces que proyectan las piedras preciosas y en la creencia de los pobladores de esa región de que de vez en vez las rocas multicolor suelen flotar hacia el cielo.

La conexión entre contexto y fantasía como marco de la conexión entre pescador y extraño nos hace pensar en que reconocer e integrar la otredad implica a veces identificarse con ella a tal punto que ocurre un intercambio de lugares. La amistad con el otro, con el diferente, a menudo lleva a convertirse en él o, en su caso, que el otro se vuelva como uno mismo. Y sólo una compañía de esa naturaleza, como la que de vez en vez ocurre cuando las mantarrayas se siguen unas a otras, puede propiciar un auténtico entendimiento de aquel que no es como nosotros.


 

 

Incierto animal nocturno. 

Fausto, de Andrea Bussmann

 


Fausto
Andrea Bussmann
México-Canadá, 2018, 70 min


Un ver cierto y un ver incierto recorren la totalidad de Fausto (2018), el primer largometraje de Andrea Bussmann, que ofrece una incursión en fenómenos ópticos, permitidos por la era digital, antes que una aproximación rigurosa a las convenciones fílmicas de la adaptación cinematográfica o al tema que la propia realizadora ha sugerido en sus diálogos con el público y la prensa: la intrusión del capital en las costas vírgenes.

Una cámara digital apta para rodar en condiciones precarias de iluminación registra relatos de habitantes de la costa oaxaqueña al tiempo que explora la naturaleza diurna y nocturna de la región. La polifonía aborda anécdotas de casas encantadas, irrupciones del diablo y hechos de telepatía, entre otros asuntos, al tiempo que un narrador revela detalles de un proyecto inmobiliario y económico en la región. Presentados en paralelo, viñetas y relatos se imbrican y muestran un imaginario mítico de un ser diabólico.

Después de su trabajo como codirectora de Historias de dos que soñaron (2016) con Nicolás Pereda, Bussmann presenta un proyecto propio, próximo al ensayo fílmico, en el que la redundancia de algunos de sus motivos visuales y el extravío de su tema sociológico (el capitalismo) no restan interés a los descubrimientos que hace al experimentar con la materialidad de la imagen digital de un modo parecido al que vimos en Que el verano nunca regrese (Let The Summer Never Come Again, 2017). Sólo que en esa película Alexandre Koberidze hizo una exploración óptica de la capital de Georgia y del efecto pixel con la cámara de un teléfono móvil.

En su ámbito técnico, Fausto ofrece un cine como problema óptico y tecnológico. Una de las intenciones de esta película es que notemos los juegos de texturas, las manchas de luz, los contornos sombreadísimos y, sobre todo, las distorsiones de la imagen. Estos elementos no son un divertimento. Hay una intención: lograr que lo visible no deje de ser incierto más allá de las posibilidades que ofrece una cámara que registra lo que normalmente no podríamos ver. Se trata, digamos, de convertinos en inciertos animales nocturnos al tener una experiencia visual próxima a la de aquellas especies capaces de ver en la oscuridad.

Nuestra visión de animales diurnos deviene en una visión de animales nocturnos como los que pueblan el propio filme y que, además, justifican que la cámara de la directora viaje hasta un museo donde hay especies animales disecadas. A pesar de que nuestros ojos se expanden en la noche, pronto nos hacemos conscientes de que atestiguamos una ilusión. Y es que, en rigor, hasta la imagen digital de la tecnología más reciente tiene inconsistencias. Esto introduce a un ámbito temático del filme, pues sus imágenes y sus relatos dan lugar a la suposición. El ver nocturno de la cámara de Bussmann sigue dando lugar a la duda o la creencia.

Más allá de que la conjetura (y la duda) tiene un referente universal en Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) con el motivo de la fotografía del momento dudoso, Fausto también se aproxima al tema con la polifonía enmarcada por el narrador en off que, además de contarnos la historia de un plan de edificación en la playa perpetrado por tres jóvenes, nos expone las circunstancias de la tecnología en la naturaleza. Allí descubrimos dos rutas de interpretación. Por un lado estamos mirando el impacto que el ambiente tiene sobre los aparatos de registro; después miramos la conversión de la naturaleza en imaginarios populares donde cada relato es una leyenda incompleta o que incurre en contradicciones. Como las distorsiones ópticas, cada relato contiene una distorsión narrativa. El ver cierto-incierto también se vuelve un decir cierto-incierto.

El tercer elemento de interés en este filme exhaustivo es la apariencia de la imagen. Si relacionamos deliberadamente el estilo visual con el bagaje del llamado cine primitivo, son evidentes las viñetas alrededor del encuadre, la duplicación de los contornos incluso en las secuencias rodadas durante el día y, también, la sensación de ralentización de los personajes cuando actúan o hablan en la noche. Este efecto está magnificado por el trabajo de posproducción con el que Andrea Bussmann obtuvo una mezcla analógica de las imágenes que magnifica las inconsistencias provocadas por la humedad y los elementos propios de la costa.

Si bien es posible que Fausto disuelve su fuente literaria al concentrarse en los resultados ópticos y plásticos de la cámara, hacia la parte final hay una línea de diálogo adaptada que encaja con los relatos previos: desde algún lugar, el omnipresente narrador (¿Mefistófeles?) nos dice que es capaz de ver todo. En contraste con este ser mítico que parece poblar la geografía natural y humana de la costa de Oaxaca, esta frase nos pone a pensar en la cuestión de la duda, pero, sobre todo, en una mentalidad habituada a suponer posibilidades sobre aquellos fenómenos que vemos. Quizás por eso varios planos registran paisajes y habitantes desde lejos; una mirada a distancia equivalente a un estado de incertidumbre en un lugar habituado a la creencia.




 



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Rodrigo Martínez. Es maestro en Comunicación y doctor en Ciencias Políticas y Sociales, con orientación en Comunicación, por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Icónica y F.I.L.M.E. Es profesor visitante de la DCCD de la UAM Cuajimalpa y de asignaturas de periodismo y cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. También imparte clases de análisis para realizadores de cine en Arte7.