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ATALANTE / Octubre-noviembre 2018 / No. 76
 

Las buenas maneras, de Juliana Rojas y Marco Dutra




As boas maneiras
Juliana Rojas y Marco Dutra
Brasil, Francia, 2017, 135 min





Centro y periferia. La mujer blanca instalada en un departamento (palacio) en lo alto de la modernidad paulista. Periferia y centro. La mujer negra abandonada en lo bajo de la vecindad (cueva) merodeada por ocultos fanatismos. Centro y periferia otra vez. La señora de la casa que exige labores de más. Periferia y centro. La empleada doméstica que acepta trabajar de más. La renta de sobra y la que no llega; el derroche de los zapatos y la deuda con todo y ropa tomada a cuenta. Centros y periferias tangibles en los elementos visuales y en los temas sociales del segundo largometraje en equipo de Juliana Rojas y Marco Dutra: Las buenas maneras, un mix de géneros que sitúa a dos mujeres de maneras más bien diversas en el centro de un cuento de hadas donde ambas luchan por entender el animal interior que hay en ellas y que las arroja a la periferia.

Para encontrar un trabajo con qué pagar la renta, Clara visita una zona residencial en São Paulo para encontrarse con Ana: una joven de 21 años que sobrelleva a solas un embarazo en un departamento de lujo tras distanciarse de su familia. La futura señora de casa contrata a Clara por sus habilidades de enfermería, pero le asigna un rol que va más allá de ejercer como nana. Limpiar, ensamblar muebles, cocinar y hacer las compras son actividades que, en principio, acentúan las diferencias de clase entre ambas mujeres hasta que Clara descubre los episodios de sonambulismo que afectan a la patrona. El vínculo entre mujeres de contextos y fenotipos diferentes comienza a profundizarse hasta desembocar en un nuevo lazo. Clara queda a cargo de la crianza de un recién nacido muy especial: Joel, un niño que debe aprender a domesticar a la bestia que lo acompaña cuando hay luna llena.

Mediante la dualidad dada por la figura centro-periferia, Juliana Rojas y Marco Dutra ensamblan un cuento de hadas fílmico que ostenta una serie de capas en oposición tanto por sus temas como por su forma. Podría decirse que los asuntos que aborda el filme son propios de una narrativa realista y cotidiana. Tiene una colección realista de motivos socioeconómicos (tono de piel, clase, instrucción, orientación sexual) y una imagen que acentúa la impresión de irrealidad con paisajes nocturnos pintados en mate, contrastes de color que hacen ver los edificios modernos como viñetas de ciencia ficción y anomalías tales como un refrigerador opulento dispuesto con kilogramos de carne cruda, fresca y sangrante.

En Las buenas maneras, São Paulo es una atmósfera de fisonomía dividida (semirrealista y semifantástica). La ciudad verificable va dejando de ser el referente conocido para devenir un lugar imaginario donde existe una hora del lobo cada vez que hay luna llena. Este juego de contrastes organiza los incidentes y sus elementos. Ana y Clara, en el papel de centro y periferia, están separadas por las condiciones que llevaron a su encuentro, pero están unidas por predestinaciones: una de ellas debe alimentar su instinto mientras que la otra debe domesticar a la bestia; una de ellas debe rebelarse contra su educación y la otra debe instruir al fruto de una animalidad desatada. Ambas son domadoras de instintos al tiempo que seres en sociedad que deben balancear el conflicto que brota de ambas exigencias.

Con esta premisa podría pensarse que la segunda colaboración de los cineastas brasileños después de Trabajar cansa (2011) tiene demasiados elementos y que carecen de balance por la falta de un género fílmico dominante. Si bien las reacciones de la audiencia pueden resultar variadísimas (de la risa al asco; del temor a la empatía), Las buenas maneras es un híbrido con trasfondo que tiene el mérito de articular una metáfora a partir del principio de los cuentos de hadas cinematográficos de la época clásica (1930-1940) de Disney musicalizado con todo y Mary Blair (Blancanieves). A ello añade una envoltura de terror e insertos evidentes de otros géneros. Su motivo central no es su tradición (fantasía), ni su punto de vista (Clara), ni su personaje complementario (Ana); tampoco lo es la ciudad. Ni siquiera Joel, el niño-lobo, lo es. Tampoco el departamento o la vecindad. La luna es un mero catalizador. El centro del filme es la oposición y, por tanto, sus distintos pares que magnifican la diferencia para procurar que lo metafórico sirva como un enfoque para ver lo real simbolizado.

La metáfora articuladora recorre la estructura (dividida simétricamente en dos relatos), los protagonistas (Ana-Clara), los personajes secundarios (niño-lobo), los espacios interiores (departamento-vecindad), las locaciones exteriores (residencial-fabela), los colores (azules-naranjas), los tonos (melodrama-suspenso), la temporalidad (día-noche), el canto en escena (presente-ausente), el vínculo con animales (existente-ausente) y los temas sintomáticos que caracterizan algunos aspectos de la sociedad brasileña (riqueza-pobreza, blancos-negros) y otros más del propio cuento de hadas (magia, transformaciones) con el objetivo de enfatizar el conflicto entre la persona y sus instintos, y la persona y lo que el entorno social espera de ella.

Hay una escena en la que Clara sirve una sopa a su patrona y alude a la cuchara apropiada para comerla. Ana devuelve gestos de molestia y cuenta que su familia la obligó a hacer cursos de "buenas maneras". Incluso fanfarronea y se coloca un libro en la cabeza para dejarlo caer en señal de desprecio a las lecciones de postura. Estamos ante una mujer que conoce cuáles son los comportamientos apropiados (clase, maternidad, responsabilidad) antes de actuar como una vampiresa (¿lésbica?) que muerde la piel de su casi amante Clara y antes de reconocer su propio instinto nocturno ligado a los ciclos de la luna. Es una mujer de impulsos y razonamientos.

A partir del eje rector dado por la oposición instinto-racionalidad, la película procura una hibridación muy actual que consiste en rechazar la posibilidad de recurrir a un género fílmico como base única. El propio filme rechaza las "buenas maneras" del patrón clásico. Los realizadores procuraron que su trabajo ofreciera componentes de muchos tipos de filmes con tal de que no adquiriera una genealogía definitiva. Como sucede con el cine más reciente del propio Brasil (Adirley Quieros y sus puesta en escena de reciclaje con guiños a la ciencia ficción), Las buenas maneras no se incorpora a un género, sino que juega con elementos de los géneros. Y al igual que películas como Xenia (Panos H Routras, 2014) y Los muchachos salvajes (Bertrand Mandico, 2017), es un híbrido que explora temas como la identidad complejizada, la multiculturalidad o la diversidad sexual que resultan óptimos para ensamblar poéticas multigénero o multitécnica de modo tal que una misma película ofrece una explosión gore de sangre, dos insertos de animación dibujada a mano y un niño-lobo en CGI, además de toda clase de referentes cinematográficos y literarios (...tiene ojos grandes; una boca grande; y manos grandes…).

Rojas y Dutra consiguen recorrer con suficiente estabilidad la ficción documental de realidades sociales, el melodrama televisual, la animación con imágenes fijas similares a las de un guión visual y la fantasía animalizada del hombre lobo con pastiches de horror y gore; todo ello enmarcado en una primera mitad dominada por la sensación ambiental de la ciencia ficción. Luego viene una culminación con un par de secuencias musicales que armonizan sin problema con la segunda mitad. Aunque el montaje pudo alcanzar un efecto más fílmico, la estructura en dos partes está justificada por la premisa de lo central y lo periférico. Su centro está revelado en la repetición de una misma escena en ambos desdoblamientos: el plano en detalle en que Ana y Clara se toman de la mano, y el instante en el que Clara y Joel repiten la acción: blanco y negro unidos; persona y bestia también. La comunión del instinto y de la racionalidad, o la rebelión contra las maneras correctas que impone un orden social hasta poner en conflicto a las personas (y a sus bestias internas) con la colectividad.

En gran medida, la coherencia de todas estas mezclas y referencias se debe a la uniformidad plástica que consigue la iluminación del fotógrafo Rui Poças, inspirado en el cine de Jacques Tournier, y el diseño de producción de Fernando Zuccolotto, que recuperó elementos del musical infantil de Hollywood sin dejar de lado referentes más adultos como John Carpenter y George Romero. El resultado es una atmósfera que boicotea su verosimilitud deliberadamente sin el propósito de provocar humor (lo cual no logra evitar); más bien busca distanciar al espectador y advertirle que se trata de una fantasía con tantas sutilezas significativas que hasta en los créditos aparece un agradecimiento a Angela Carter y Walt Disney que no puede pasar inadvertido por la naturaleza híbrida de este cuento de hadas social, musical, animado y de terror.

En los episodios del departamento de Ana que ocupan la primera mitad de la película, hay un tratamiento del espacio apenas perceptible que resulta significativo: los personajes masculinos están fuera del campo visual. Están hechos de voces en off. Escuchamos al médico, pero jamás miramos su cara. Vemos sus manos y su bata, pero se trata solamente de una voz dialogante que nos convoca a poner atención en las protagonistas al centro de la imagen. Las buenas maneras, en rigor, no visibiliza la masculinidad. El único hombre que aparece de cuerpo entero es un dibujo que pertenece a la memoria de la noche en que Ana concibió a Joel. En la segunda parte, el propio niño no es de lleno un hombre (ni un animal). Su infancia acusa una masculinidad inacabada. Es un ser sin maneras; un ser bajo crianza. Los hombres están en la periferia de la imagen; nunca en el centro. Aquí subyace una de las más importantes simbolizaciones de esta fantasía fílmica: la pugna entre el instinto y la racionalidad tiene como ámbito central el lugar de la feminidad en una época de transformación de convenciones que presuponían las maneras presuntamente buenas.

 


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Rodrigo Martínez. Es maestro en Comunicación y doctor en Ciencias Políticas y Sociales, con orientación en comunicación, por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Icónica y F.I.L.M.E. Es profesor visitante de la DCCD de la UAM Cuajimalpa y de asignaturas de periodismo y cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM). También imparte clases de análisis para realizadores de cine en Arte7.