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ATALANTE / Abril-mayo 2018 / No. 73
 

Rostros y lugares (Visages villages)



Visages villages.
Agnès Varda y JR.
Francia, 2017, 89 min.

La mujer que era una casa; el cartero gigante; el artista que vivía en su gran obra; el modelo momificado fotográficamente cuya imagen pasó una noche en un búnker que pertenece al mar; las tres estibadoras tan altas como uno de esos navíos que embarcan y desembarcan en los muelles; fisonomías que son memorias e imaginaciones al tiempo que lugares; gente en blanco y negro, retratada en grandes formatos para reinventar los inmuebles, los paisajes o los espacios de su vida cotidiana en algunas regiones campestres de Francia. Rostros-lugares, que no Rostros y lugares (2017), pues la conjunción atribuye distancia a lo que las miradas coincidentes de Agnès Varda y J.R. ven como proximidad.

En 1980, Agnès Varda filmó una película acerca de los murales, los pintores y sus espectadores en la ciudad de Los Angeles que tiene un título que no deberíamos traducir: Mur murs  (¿Pared paredes?). El nombre original era preferible si se trataba de preservar el juego de palabras: Mur murs que, fonéticamente, puede aludir a "murmurs" (murmullos). En su más reciente ensayo, Rostros y lugares, nos encontramos con un caso similar: Visages villages, o bien, rostros-lugares, como si se tratara de una palabra compuesta, inseparable tras mirar el flujo de las imágenes y de los testimonios, para descubrir que la realizadora decana de la Nouvelle Vague, en coautoría con el fotógrafo J.R., preserva su afinidad por la gente y por la exploración de la memoria a través de un tratamiento lúdico, híbrido y emotivo de la forma cinematográfica.

Visages villages es una especie de road picture en la que miramos el viaje de dos artistas visuales por poblados rurales para dialogar con sus habitantes y ensamblar retratos monumentales en inmuebles cotidianos. Al principio, el filme parece una crónica de una exploración emprendida en una camioneta-estudio fotográfico hasta que advertimos las asociaciones y reflexiones desarrolladas por los ritmos y tonos del montaje, las variaciones del encuadre y la palabra. Entre pueblo y pueblo vemos que los recorridos están ocupados por una visión dinámica del paisaje provocada no sólo por el movimiento del vehículo, sino por los diálogos y las meditaciones de los artistas, conmovidos por las emociones y las ideas de las personas que van quedando atrás.

El arribo del vehículo de J.R. a cada población implica la posibilidad de una nueva conmoción, de una fisonomía literalmente expandida en los muros de las localidades, de la imaginación o el recuerdo verbalizados. Hacia el cierre del ensayo, un incidente con Jean Luc Godard (o mejor sería decir, sin Jean Luc Godard) da un giro no convencional al tópico del protagonista viajero: Agnès y J.R. no tornan en nuevas personas después del viaje, pero su vínculo sí que se transforma. Ya no es más el de dos artistas de la imagen que hacen seguimiento mutuo de su trabajo. Como en sus propias obras, donde ellos caminan al lado de la gente que plasman, ahora los dos andan uno al lado del otro y ya no en direcciones opuestas como lo sugería algún corte inicial de la película. Son rostros el uno para el otro.

Aunque se trata de un documental de ensayo, Visages villages tiene un toque del espíritu simulador de la crónica. El paso de un proyecto a otro consigue la sensación de narrativa continua más allá de que el objetivo de los realizadores fue, a decir de Varda, ceder la palabra a las personas para llevarlas a una "situación de conversación" antes que a una dinámica pregunta-respuesta [Thibaut Gregoire, Le Rayon Verte, julio 2017]. Cada caso implica una pausa apenas perceptible porque los segmentos contienen parlamentos reveladores, acompañamientos sonoros, cierres temáticos con movimientos de cámara de carácter emotivo y, sobre todo, una organización del material que suscita variaciones emotivas. El temperamento del cronista aparece en esos efectos emocionales deliberadamente pensados para recrear la sensación del encuentro con los otros que tuvieron Varda y J.R. durante el proyecto ya desde la visita a la urbe habitada por hijos de mineros de otro tiempo. "¿Qué puedo decir? Nada", dice Jeanine cuando mira la fachada de la casa que lucha por preservar transformada por la intervención de los artistas visitantes, antes de llorar alegremente.

En Visages villages, las búsquedas de los realizadores, que recuperan elementos del documental Los espigadores y la espigadora (2000), están potenciadas por transiciones que crean el sentido narrativo y que también vinculan motivos para sugerir temporalidades o para mostrar relaciones entre las personas. Tras concretar un proyecto en las paredes de un desarrollo inmobiliario abandonado en una de las secuencias con más hallazgos espontáneos, un cartero joven hace una entrega en bicicleta para cerrar la escena. La siguiente secuencia juega con un falso elemento de continuidad al presentar a un cartero, ya veterano, que alguna vez hizo una pintura para Agnès . El cuadro tiene una mujer pequeña y un cartero muy alto como sucede en el proyecto de J.R. El cartero ahora trabaja en un vehículo, pero antes lo hizo en bicicleta. En ella atravesó el campo muchas veces tal y como lo harán Anges y J.R. para ensamblar la secuencia de Pony, el artista que hizo una finca multicolor con toda clase de cosas. El joven cartero introduce el pasado del cartero veterano, así como la travesía de los artistas por el campo los lleva al descubrimiento de la imaginación de un hombre de edad avanzada que presuntamente es un misántropo.


Más allá de la presencia de analogías irónicas (la danza de los borregos jóvenes alrededor de los más viejos o la referencia explícita a Band à parte) propias del cine de Agnès Varda, quien confesó que fue la principal encargada del montaje de la película, uno de los elementos más significativos de este trabajo es su estructura rítmico-tonal. Hay una armonía rítmica entre sonido y edición; más aún, la música de M (Matthieu Chedid a ratos demasiado emotivo) recurre a texturas diversas (guitarra eléctrica, piano, acordeón) para modificar los registros de las secuencias. La figura musical clave crea una asociación entre Varda y J.R. para cerrar el inserto especulativo de la obertura en la que descubrimos que los dos artistas se conocieron a través de su trabajo; es decir, se reconocieron mirando su respectiva forma de mirar que, en gran medida, es la misma más allá de que la solución visual de cada uno resulte diferente.

La importancia del montaje es que instaura un contrapunto entre la mirada como memoria y la mirada como proyección. Agnès mira al pasado y J.R. mira el presente, pero en el centro de las imágenes que ambos han creado en sus trayectorias aparece el mismo motivo: la gente común con sus relatos (evocaciones) y sus imaginaciones (proyecciones). En el filme, Agnès acompaña los planes de J.R. y aporta ideas para concretarlos (como las esposas de los estibadores, también trabajadoras del gremio), pero su presencia en el filme está asociada siempre con el pasado: fotos de archivo de colegas ya fallecidos, lugares abandonados, Jean Luc Godard y el cine que ella pudo ver. En cambio, J.R. fragua imágenes monumentales sobre el espacio que dan los inmuebles para reinventarlos en presente a través de sus personas. Es la película montada por la artista evocadora que con su cámara mira la mirada del artista prospectivo. Visages villages  consigue articular un punto de vista único en la aspiración mutua de lograr la confianza necesaria para que las personas cuenten sus historias antes de convertirse en expresiones magnificadas en sus lugares de arraigo o de faena cotidiana.

Rostros lugares otra vez. Las fisonomías son memorias, pero también encarnan condiciones de vida en localidades concretas. Si el episodio de Jeanine es el recuento de las miserias que padecen los mineros, el resto de los relatos no deja de aportar una representación de la cuestión social. Ya sea la preocupación por la preservación y el entendimiento de la naturaleza (las cabras sin cuernos), la necesidad de crear comunidad entre las personas (fábrica de sal) o la presencia de mujeres en poderosos gremios dominados por hombres (el mundo de los muelles como un motivo feminista), Varda y J.R. introducen estos temas gradualmente sin perder la impresión emotivo-lúdica general del filme mediante una gestión de las distancias en el encuadre. Las personas casi siempre están cerca de la cámara o en close up. Los diálogos están registrados a una distancia media, apropiada para captar la mímica que los expande, como la alegría sorpresiva del trabajador de la granja cuando ve un retrato gigante de una cabra con cuernos.

En cambio, los realizadores aparecen muchas veces rodeados de inmensidad y de paisaje; al fondo o en lo alto, lejos y, sobre todo, de espalda. Casi como si formaran parte de los paisajes que miran (que miramos) en planos generales cada vez que van en la foto-camioneta, sus interlocuciones son filmadas más allá de la distancia para convertir su propia intimidad en algo un poco más ajeno. Casi todas sus pláticas ocurren mientras están sentados, lado a lado, mirando al fondo del plano como en la pintura romanticista o simplemente fuera del campo visual. Se trata de una película donde los rostros de los otros, como sugiere el título original, son villas enteras. Cada persona es un lugar y la tarea de Varda y J.R. fue aproximarnos a esas regiones a través de gestualidades y diálogos; ellos son nuestro punto de vista, pero no son el motivo central de la película, sino meros catalizadores de nuestro encuentro con los habitantes de cierta Francia profunda y cotidiana. Una película con enfoque humano que explora la imaginación propia y ajena para reinventar o resucitar experiencias de vida; para ver a las personas de otro modo y para que ellas mismas se vean de una manera poco familiar.

Y a pesar de la importancia que los autores de la película dan a las personas y especialmente a su expresión, presentada monumentalmente por los retratos J.R. o espontáneamente por los planos de Varda, hay una trama de autorreferencialidad a lo largo de toda la película. Al autorrepresentarse (tratamiento clínico de los ojos), Varda plasma su trabajo con J.R. y, más aún, su amistad y la manera en que él la representa al retratar sus ojos y sus pies para hacerlos viajar. La estructuración del tema de la amistad tiene que ver con el principio que rige el transfondo social-creativo de Visages villages: establecer conversaciones porque cada persona merece ser escuchada [Álex Vicente, El País, mayo 2017]. Muy al principio del filme, Agnès camina hacia la izquierda del plano y J.R. hacia la derecha. Salvo por un par de diálogos de frente en la mesa doméstica, cada vez que culminan un proyecto dialogan mirando al horizonte mientras la cineasta insiste una y otra vez en ver los ojos de su colega que siempre lleva lentes oscuros. Tras un incidente que involucra al afamado realizador de Sin aliento, Jean Luc Godard, los dos artistas visuales se verán frente a frente, a la distancia, para ser rostros el uno para el otro. Representan un lugar el uno para el otro porque también han aprendido a escucharse. Sobre todo, descubrieron que su proyecto de viaje ha instaurado entre ellos dos una mirada que une dos generaciones tanto por sus principios artísticos como por sus rituales de socialización.

Con 88 años al momento de la realización de la película, Agnès Varda dispone de un dominio técnico de tal dimensión que aprovecha como pocos las posibilidades de la cámara digital. Imagen sutilmente inestable, pero nítida y plásticamente equilibrada; comprensión del temperamento de la luz en la profundidad de campo y en su relación con los ángulos (la fellinesca tormenta de arena); exploración emotiva de la estructura del encuadre y de la gestión de sus distancias; formas imprevistas (tratamiento de ojos y pescadería) y movimientos de cámara de velocidad calculada para describir lugares, evocar estados anímicos o revelar delicadamente objetos y paisajes. Podría pensarse que en Visages villages la cámara se mueve demasiado, ingenuamente incluso, como sin sentido; pero se trata de una película donde la sensación de unidad depende justamente de la vitalidad de todos sus componentes. El movimiento casi permanente es una síntesis de la naturaleza viajera del proyecto y del entusiasmo que une a los artistas, pero también es una referencia a las personas y los anecdotarios que se vivifican cada vez que son enunciados en una conversación ante un interlocutor que realmente escucha.

 


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Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es maestro en comunicación y doctor en ciencias políticas y sociales por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho e Icónica. Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM) y colaborador de la revista F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx). Actualmente prepara un libro colectivo sobre la noción de autor fílmico en la era del cine digital.