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ATALANTE / No. 72

 
Apuntes de Ficunam8

 
 

De las cosas y de las sociedades como algo diferente : Érase una vez Brasilia , de Adirley Queirós
Última función: martes 6 de marzo, 17:30 horas, Sala José Revueltas-CCU.

30 %

En los momentos límite de su vuelo intergaláctico, la nave de WA4 ya no tiene energía, alimentos y, sobre todo, cigarrillos. El agente viaja a la tierra para cumplir una sanción por ocupar tierras en el planeta Karpenstahll. Debe asesinar al presidente Juscelino Kubitschek el día de la inauguración de Brasilia, pero su aterrizaje ocurre en Ceilândia, una ciudad inmensa donde solamente una persona tiene autoridad para reunir a un ejército de guerreros capaz de enfrentar al Congreso Nacional: ella es Andreia.

Desde el punto de vista de los intereses fílmicos y temáticos de Adirley Queirós, Érase una vez Brasilia es una continuación de Blanco fuera, negro dentro (2014). Estamos frente a una distopía poblada de agentes intergalácticos, amas de la guerra y guerreros cósmicos con sillas de ruedas, ropa con logotipo de calaveras, lentes de plástico, guantes de box o mímica de animal. Estamos ante una película que podemos considerar como un relato abierto que prolonga ciertos momentos para descubrir y describirla situación (que no la acción) de los personajes. Estamos ante una producción que, en plena era digital, recurre a la artesanía escénica para convertir tuberías de desecho, cinta negra, trozos de plásticos, taxímetros, lámparas domésticas, autos chatarra y cascos para soldar en componentes de naves, vestimentas o armas. En contraste con la entrega anterior, la única diferencia en el tratamiento de la puesta en escena es que el nuevo filme del exfutbolista profesional esta vez no recurrió al dibujo como instrumento para condensar un amplio tramo de acciones.

Antes que una película de acción se trata de una exploración de la expectativa. La narrativa mínina, aunque suficiente, potencia las pausas. El punto límite de la confrontación está sugerido. El papel de la duración de varios planos es hacernos pensar en lo que viene y no tanto en lo que sucede. En la entrega del 2014 estaba dibujado; ahora debemos imaginarlo mientras cuatro personajes observan un auto en llamas por un largo tiempo. Aquí reside el elemento más original de la pelícua: la duración permite observar detalladamente las condiciones exhaustivas del viaje de un agente intergaláctico; es decir, aquello que no solemos hallar en este tipo de películas.

Esto convierte a Érase una vez Brasilia en un filme principalmente de interiores poco espaciosos. La pequeña cabina de la nave de WA4 (que no es sino un auto alemán de 1980) construye el desgaste corporal y sicológico del personaje, así como la impresión de peligro al trabajar cambios de ángulo, luces domésticas, objetivaciones sonoras en el fuera de campo y, sobre todo, al mirar la relación del cuerpo encerrado con los componentes del vehículo. Este sentido de opresión sumada al peligro más allá de la imagen reaparecerá en la escena definitiva que reúne a tres de los protagonistas cuando miran fuera del encuadre y se mueven inquietos tras la rejilla de un puente peatonal. Aunque el sonido define ese instante crucial del filme, las reacciones de los personajes recuerdan la pantomima del silente. WA4 va y viene ymira a un lao y a otro en espera de la confrontación.

El tratamiento visual del mundo exterior consigue que un puente, una vía de tren, un lote de autos chatarra y una estrcutura de madera con lámparas articulen una realidad fílmica que juega con las convenciones de la ciencia ficción. Se trata de un puñado de locaciones donde la profundidad de campo o las simetrías y asimetrías de los ángulos sirven como un ambiente idóneo para ensamblar la dimensión imaginaria de Ceilândia con el mundo verificable de Brasil. Queirós conecta el pasado político (1959) y la década de crisis actual (caída de Rousseff; ascenso de Temer) con los de una sociedad ficticia que aguarda por un nuevo quiebre. El arte del filme no es sólo su utilería de reciclaje, sino la cohesión del rodaje nocturno, la composición y el uso de discursos políticos como un contexto fuera de campo para proyectar imaginariamente uno de los conflictos centrales de su mundo de ficción: los preparativos para confrontar a los monstruos del Congreso Nacional.

Aunque no faltan aterrizajes extremos y explosiones, el juego escénico de interior dominante (nave viajera, auto de guerra, vagón para prisioneros) y exterior anómalo (puente, vía, calle) ofrece una película que reduce al mínimo los elementos necesarios para lograr una atmósfera tan cierta como la de otras distopías. Aquí las cosas ordinarias pueden tener una función completamente diferente. También la rutina discursiva de la clase política puede salir de un lugar y entrar en otro para adquirir un nuevo sentido sin perder, eso sí, su potencial de enajenación. Érase una vez Brasilia nos hace imaginar que los objetos podrían ser diferentes; también nos hace pensar que las sociedades podrían ser otras.

Rodrigo Martínez / Marzo 2


Culebrones boicoteados: La telenovela errante, de Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento
Única función: sábado 3 de marzo, 18:00 horas, Sala Julio Bracho-CCU.

30 %

Televisor sugerido. Televisor doméstico. Televisor de televisiones. En el bar y en el restaurante y en el centro nocturno. Ubicuidad de los televisores. Televisor en abismo porque los personajes de algún culebrón de engaños y desengaños nos ven al mirar el televisor o porque las miradas de otros protagonistas escudriñan los melodramas del vacío y los absurdos verbales en alguna otra pantalla de televisión que a su vez contiene al que observa. Televisor en el encuadre que avanza y retrocede y resulta que ya estamos dentro de su pantalla. Parodia, sí, de la telenovela; pero también un boicot surrealista a una fórmula audiovisual. La telenovela errante (1990-2017) también podría conocerse como el televisor errabundo.

En 1990, Raúl Ruiz (1941-2011) dejó una película inconclusa. Valeria Sarmiento decidió rescatarla luego de un encuentro fortuito con el video. El trabajo final del equipo a cargo de la viuda del realizador de La hipótesis de cuadro robado (1978) da continuidad a una poética del cine a contracorriente al presentarnos siete potenciales relatos equivalentes a siete días (¡una semana de telenovelas!). Ninguna de las narrativas (¿narrativas?) ofrece una revelación, pero todas las escenas están emparentadas e intensificadas por el sistema de sorpresas instaurado en el fuera de campo, por la red de absurdos dada por ciertas cosas (baúl metálico, carne cruda, huevo de codorniz) y por el tratamiento paródico de los diálogos.

Si bien los televisores tienen continuidad en las siete viñetas, el espacio off crea toda una pauta de sorpresas trascendentes e intrascendentes que acompaña a uno de los principales aspectos de interés de la película: la palabra. Televisor, fuera de campo y diálogo son los motivos recurrentes y significativos que van revelando el objetivo visual del filme: desmoronar la fórmula del culebrón hasta convertirla en una fuga surrealista. Al incorporar ángulos imprevistos, campos-contracampos vanguardistas (reflejo en espejo y vaso) y modificaciones de la luz, Ruiz implementó transformaciones sucesivas del lenguaje de la telenovela para agraviarla, pero el resultado constituye toda una paradoja: si el sistema entero del melodrama doméstico ha sido capaz de revelarnos elementos de las mentalidades colectivas, la transgresión de sus normas conduce a un resultado similar; es decir, el reconocimiento de ortodoxias, perjuicios y enajenaciones de la vida cotidiana de las que, eso sí, ahora somos más conscientes.

Las etiquetas y los clichés caricaturizados, el encadenamiento de conflictos que no lo son y la constante burla a los nombres que estos productos suelen brindar a los personajes son ejercicios cómicos que se aglutinan (tal y como sucede con los propios personajes en varios planos), para obviar los componentes culturalmente definidos de la telenovela. Parece que el propósito era colmar cada plano de personas, cosas, aperturas del espacio, permutaciones de luz, televisores y, sobre todo, palabras en un barroquismo intencional que se hace tan cíclico como la viñeta híbrida de telenovela y cine Serie B donde el asesinato de dos gendarmes desata una red interminable de nuevos homicidios hasta hacernos imaginar un espacio invisible repleto de cadáveres en nombre de proclamas políticas jamás enunciadas.

Veintisiete años después de la primera entrega de esta película, el objeto televisor ya casi ha desaparecido. Hay quien alude a la sociedad de la pantalla (Lipovetsky), pero también a la transformación de la televisión en medios como internet. A pesar de algunas duraciones excedidas en algunas de las viñetas, la forma final que Valeria Sarmiento dio a este filme nos recuerda que la desaparición del artefacto no es equivalente a la desaparición de sus convenciones. El televisor ya no está allí (al menos no tan ubicuo como en este filme), pero la televisión, en tanto imaginario y fórmula, prevalece. Burlar su esquema puede ser una manera de entender, como sugeriría algún personaje en una cantina, que es capaz de condicionar situaciones de la vida doméstica y política de una sociedad.

Rodrigo Martínez / Marzo 1

 



El vuelo tóxico de los gansos: An injury to one , de Travis Wilkerson
Próxima función: viernes 2 de marzo, 17.00 hrs, Chopo; sábado 3, 13.00 horas, sala José Revueltas-CCU; martes 6, 16.00 horas, Faro de Oriente.

Papi, no vayas a la mina;
los sueños frecuentemente se hacen realidad;
papá, se romperá mi corazón si algo te sucediera;
ve y cuenta a tus compañeros todos mi sueños.
Tan seguro como que las estrellas brillarán, algo pasará hoy.


30 %

Butte sería una localidad ordinaria de Montana si pasáramos por alto algunos datos. Allí una corporación extrajo hasta 10% de la producción mundial de cobre. En sus montañas fallecieron más hombres que en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Cuando la minera Anaconda dejó de explotar los yacimientos del pueblo había obtenido una riqueza aproximada de 25 billones de dólares. Butte también fue el sitio donde Frank Little emprendió una lucha sindical que trascendió como tragedia. Butte es ahora el pueblo donde la conducta de la naturaleza acusa las vestigios de una de las industrias más destructivas de la era de capital.

Además de la tarea documental que develó estos y otros datos sobre la riqueza que produjo la clase explotada de Butte durante todo el siglo XX, An injury to one (2009) plasma visualmente la premisa teórica y la premisa plástica que presenta el segmento intitulado “Preámbulo”: vemos un campo vacío de una infraestructura abandonada en un páramo sobre el que irrumpen rítmicamente citaciones de Marx acompañadas de un arpegio quieto de guitarra; el plano aprovecha la versatilidad de la tipografía para reiterar una frase de la fuente sociológica: hasta que vivan en armonía con la naturaleza.

La lectura crítica de su tema social y la propuesta visual del trabajo de Travis Wilkerson (Denver, 1969) reside en la convergencia y complejización de los materiales que emplea: su plástica es de campos vacíos sobre los que irrumpen elementos gráficos o tipográficos para dar un flujo rítmico al material o para acentuar afirmaciones del guión en voz off. En cada uno de estos segmentos descubrimos el relato de antecedentes de la explotación humana y ambiental de Anaconda al tiempo que vemos tres tipos de motivos: elementos de diseño coordinados con la palabra y el sonido, fotografías o recortes de archivo, y rodaje directo en las locaciones de Butte contemporáneo.

El filme reconstruye el proceso de destrucción de la región hasta empalmar estos elementos visuales en la historia de Frank Little, un minero que unió al sector radical del sindicato y que fue perseguido sistemáticamente. Tras reconstruir el pasado con las pocas evidencias que prevalecen miramos rodaje en movimiento a plano divido, siempre coordinado con los juegos tipográficos, del presente de la localidad de Montana como una época de abandono industrial y de cicatrices irreversibles en el ecosistema. La frase del “Preámbulo” ya es inteligible y visible para el espectador.

Hasta aquí, An injury to one podría parecer un documental ordinario tratado con voz off y con un acompañamiento gráfico y sonoro que parte del misterio de una extraña fórmula: 3’-7’-77’’. En realidad, el trabajo de Wilkerson toma posición clara y recurre al diseño visual, la documentación casi periodística y la argumentación implícita no sólo para expresar que el agravio contra un individuo (Frank Little) fue en realidad el agravio contra la clase social entera de un pueblo (the workig class of Butte). También es un ensayo fílmico que elabora una lírica estructurada en una serie de campos vacíos que nos revelan cuatro instancias emocionales. Siempre invadidos por estructuras de la minería, miramos paisajes que sirven para ofrecer insertos que repiten la estrategia visual del principio: sobre las imágenes fijas del presente de Butte aparecen tipografías que evocan el diseño de las portadas de discos de acetato justamente porque se trata de segmentos musicales donde leemos testimonios significativos de la vida minera en cuatro canciones.

La dimensión emotiva del documental es una reflexión contemplativa. Una suerte de variación de la cámara fija del estilo James Benning (que asesoró el proyecto) presentada en estos insertos sonorizados que anuncian siempre la transformación visual de la película. Así vamos de secuencias con permutaciones gráficas-tipográficas hasta segmentos a plano dividido que podrían evocar el lenguaje de una instalación sin perder de vista sus cometidos centrales: un discurso documentado en favor de la clase trabajadora y un llamado a reinstaurar la armonía del ser humano con la naturaleza. Una advertencia de que la herida está abierta antes de que resulte demasiado tarde como sugiere el heraldo que subyace en el vuelo tóxico de los gansos y en un título (también intoxicado) de Dashiell Hammet.


Rodrigo Martínez / Febrero 28