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ATALANTE / No. 68
 

Sobrevivir desde la doble periferia.
Yo, Daniel Blake
, de Ken Loach

 

I am not a client, a customer,
nor a service user.
I am not a shirker, a scrounger,
a beggar, nor a thief.
I'm not a National Insurance Number
or blip on a screen.
I paid my dues, never a penny short,
and proud to do so.
I don't tug the forelock, but look my
neighbour in the eye and help him if I can.
I don't accept or seek charity.
My name is Daniel Blake.
I am a man, not a dog.
As such, I demand my rights.
I demand you treat me with respect.
I, Daniel Blake, am a citizen,
nothing more and nothing less.

Daniel Blake

 

La noche del 16 de noviembre de 1966, las oficinas de televisión de la BBC recibieron un número atípico de llamadas. El filme del horario estelar de ese miércoles había inquietado al público. Según datos que el productor Roger Graef publicó en The Guardian cincuenta años después [febrero 15, 2006], 11.8 millones de personas miraron en sus hogares el estreno de Cathy Come Home (1966) como parte de la programación de The Wednesday Play´s. La película de Ken Loach no sólo atrajo a 24% de la población del Reino Unido de aquella época; también conectó con un proceso cívico por el que la clase política del país aprobaría, diez años después, el Acta 1977 para dar reconocimiento legal a las personas en situación de calle. El relato protagonizado por Carol White y Ray Brooks de la pérdida de un hogar padecida por una pareja joven con dos hijos tuvo una segunda proyección dos meses después con una audiencia final de 12 millones.

Es evidente que Cathy Come Home no fue un factor determinante del cambio político, pero sí fue uno de sus catalizadores. Logró comulgar con el sentimiento de los marginados y socializó un fenómeno por el que el número de niños sin hogar se duplicó entre 1965 y 1970. A la par del filme que proyectaría la carrera del realizador nacido en Nuneaton, aparecieron las organizaciones de caridad Shelter y Crisis, y el Parlamento comenzó a debatir una situación que había llevado a 4 mil niños a orfanatos debido a que sus padres vivían en la calle. Uno de los últimos debates derivados de aquella hazaña de la televisión pública fue la verificabilidad de los hechos. En un principio, el gobierno negó que la película abordara una realidad existente. Pero el orbe de los homeless no era inverificable: el escritor del guión, Jeremy Sandford, había presentado un reportaje radiofónico que luego convirtió en libro para lograr el impacto que esperaba.

Cincuenta años después de Cathy Come Home, Ken Loach acude al cine narrativo para presentarnos otra pareja marginalizada en Yo, Daniel Blake (2016). Después de un infarto que lo incapacita temporalmente para trabajar, un carpintero (Dave Johnes inventado una gestualidad para lo absurdo cotidiano) pugna por recibir un subsidio que el gobierno le niega a menos de que busque empleos que no puede aceptar por su salud. A la mitad de una faena burocrática en la que intenta apelar el rechazo de la incapacidad que recibió de su médico, el viudo de casi sesenta años conoce a Katie (Hayley Squires decisiva en el banco de alimentos), una madre soltera con dos hijos que llegó desde Newcastle para salir del cuarto que los servicios de ayuda social le asignaron en Londres. Daniel y la joven se asocian en una situación de sobrevivencia diaria a través de aula de instrucción laboral, talleres, trámites informáticos, bodegas de alimentos y oficinas de subsidios en los que pugnan por el respeto a su dignidad como individuos antes que al acceso a las arcas del estado de bienestar.

Muy lejos del estilo documental del filme iniciático de 1966, la más reciente entrega del director de Kes (1970) recupera los matices graves de los dramas sociológicos que han caracterizado su labor para construir un mundo de ficción catalizado por una dosis suficiente de realidad. Yo, Daniel Blake es una película de caracterizaciones como síntomas de un contexto verificable; un entorno donde el estado de bienestar comienza a ahogarse en la incapacidad de comunicación entre el centro y la periferia; entre el individuo y la admnistración. Loach no recurre al blanco y negro de Cathy Come Home ni a sus cámaras caóticas y sus registros de testimonios reales, pero sí a la elaboración dramática de un espacio que existe simultáneamente como como realidad y como ficción. El ejercicio realista además está complementado con un juego de registros dramáticos donde existe un lugar muy moderado para la tragicomedia ya que ciertas circunstancias convierten al protagonista en un individuo ejemplar, rodeado de un humor azaroso y sutil, siempre dispuesto a contribuir con otras personas y repentinamente decidido a quebrantar la “farsa” del sistema de seguridad social.

El trabajo con los personajes es lo más significativo porque justifica el tratamiento de los espacios íntimos de la working class (y de la homeless class) de Newcastle. Como un personaje que parece provenir del primer largometraje para sala de cine del propio Loach (Poor cow; 1967), Katie está al filo de la situación de calle, pero realiza esfuerzos nocivos para alimentar a sus hijos y levantar su nuevo hogar. Daniel es un Sísifo al que sólo le fallan las válvulas del corazón, pero provisto de un espíritu de nobleza comprobado en llamadas telefónicas, caminatas para buscar empleo, visitas a oficinas y trabajo duro en casa de Katie porque a veces cuida de dos niños al tiempo que instala tuberías. El dúo no escapa de cierta idealización, pero el realismo vertido en ellos adquiere sentido porque el montaje contrasta dos formas de sobrellevar sus vidas a pesar de humillaciones nunca cómicas como el ayuno obligado o la prostitución. Este ensamblaje paralelo de la forma visual revela dos escenarios diferentes en el gradual mejoramiento de una casa y la decadencia de otra. El hogar de la madre soltera tiene heridas (mosaicos fragilísimos) que sanan pasa a paso en ventanas equipadas rústica y delicadamente contra el frío corporal (empaques de hule reciclado) y contra el frío afectivo (el móvil con pececillos de madera elaborado por el carpintero). El departamento de Daniel, en cambio, se va quedando vacío irremediablemente más allá de que su dueño se niega a vender su propio móvil con pececillos de madera.

Si bien la trama de estos dramas al paralelo sugiere la unidad entre el desconsuelo y la esperanza (de allí el sentido tragicómico del filme), la relevancia del centro de gravedad creado por Daniel y Katy es que ambos son síntomas de vidas doblemente periféricas. Ambos son miembros de una clase social ya marginalizada en trabajos intermitentes u ocasionales, en faenas de sobreexplotación y en evasivas del estado de bienestar. También son habitantes de la provincia. La doble periferia es su lugar en la jerarquía social y su lugar en el espacio geográfico al que pertenecen o al que son expulsados. De allí la inteligencia realista del argumento de Paul Laverty que convierte al protagonista en un elemento de encuentro con los personajes complementarios, habitantes de Newcastle, como su vecinos jóvenes que tratan de iniciar un negocio de contrabando de calzado de moda, la empleada sensible de seguridad social o el otro desposeído que celebra el acto de rebeldía pública de un Daniel ya desesperado.

Es evidente que el título que el equipo de producción dio a este trabajo se debe a que su intención era conducir nuestra mirada como si fuera la de Daniel, pero todavía es más relevante descubrir la manera en que la cámara de Robbie Ryan nos hace mirar la fisonomía de Dave Johns. En la secuencia de entrada escuchamos la voz de Daniel fuera el campo visual e imaginamos el paso de sus gestos de la calma a la desesperación mientras contesta una encuesta telefónica que evalúa a los candidatos a subsidios por incapacidad laboral. Un corte revela la fisonomía verdadera del personaje en unos pocos segundos para hacer patente la consternación. Este primer momento gestual aparecerá repetidamente cada vez que el protagonista debe recurrir a tecnologías de comunicación para realizar trámites. Primero llamadas telefónicas que demoran días enteros sin respuesta; luego formularios de internet que culminan en error tras dos horas de trabajo arduo. La tarea de Johns fue conseguir el equilibrio emocional de la película y el impacto temático de su dimensión verificable.

La cámara también fue decisiva: permite que miremos los gestos de Daniel pacientemente; busca que nos apropiemos de sus estados emocionales. Las duraciones del plano están calculadas para producir un efecto de identificación con la desesperación o con la ira. El uso del primer plano está estructurado en todo el filme para darle sentido a la fisonomía como el dato más contundente y más humano de la enajenación cotidiana de la gente que vive más allá de la doble periferia. El juego de intermediarios tecnológicos que bloquean los esfuerzos de Daniel tiene uno de sus episodios más sensibles en la secuencia de la biblioteca pública tanto por la dramaturgia como por la imagen. Con elipsis de tempo lento entre corte y corte, Daniel afronta internet desde el aprendizaje del uso del mouse y el cursor hasta topar con el colapso del sistema de información que trata de utilizar. La secuencia solamente muestra el intento de llenar un formulario y contrae un tiempo prolongado para evidenciar cuán infructífera es la labor de Daniel cada vez que intenta saltar la barrera invisible de tecnologías, trámites y personas que no están dispuestos a escucharlo. Es una metáfora de esa doble periferia que hace colisionar la humanidad del personaje con un sistema inhumano tanto por su funcionamiento intencionalmente disfuncional como por su trinchera de tecnologías de la (in)comunicación.

Aunque el humor de este filme es más bien circunstancial y no es sistemático como en Buscando a Erik (2009), el espíritu tragicómico que atraviesa esta película es evidente por la senda de obstáculos que Daniel enfrenta para comunicarse con la burocracia nada más con el deseo de devenir un literal ciudadano. En esta dimensión del filme hay lugar para la idealización del protagonista de tal modo que bordea el sentimentalismo, pero este desliz de caracterización no hace ningún daño a la forma global de la película. Daniel es un hombre síntoma antes que un personaje complejo. Daniel siempre es plano y siempre es conmovedor y siempre es ejemplar; sobre todo es ejemplar. Perdió una esposa a la que dedicó años de cuidados. Quiso trabajar aun en la enfermedad. Resistió la humillación burocrática al límite. Ayudó a sus vecinos. Ejerció el rol de abuelo de los hijos de una muchacha sola que vino de la capital. No fue más que ciudadano Blake y, como tal, ejerció sus obligaciones para simplemente esperar el cumplimiento de sus derechos.

Incluso, el personaje Daniel Blake preparó un discurso de protesta para el juicio de resolución con el que esperaba conseguir, al fin, la tan batallada pensión por incapacidad laboral. Un discurso que bien pudo ser la base para un poema contemporáneo en voz de algún autor de principios del siglo XX porque el tono y el contenido con que expresa lo cotidiano tienen eso que Johannes Pfeiffer denominó como autenticidad de sentimiento. Unas líneas que aparecen en un momento límite de la película para hacer patente la intención que el realizador revelara a la prensa en varias entrevistas: lograr que Yo, Daniel Blake produjera una toma de consciencia entre su público como el que logró Cathy Come Home en 1966. Procurar que este filme conectara con las audiencias para fungir como un nuevo llamado a la acción o, al menos, como una complicidad con el estado de ánimo confuso que impera en la era del Brexit. Pero las audiencias son otras más allá de que los mosaicos quebrados de su sociedad son casi los mismos de hace cincuenta años.

 


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Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es maestro en comunicación y doctor en ciencias políticas y sociales por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho e Icónica. Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM) y colaborador de la revista F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx). Actualmente prepara un libro colectivo sobre la noción de autor fílmico en la era del cine digital.