atalante / abril - mayo 2024 / No. 110

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Tránsitos de Perfect days a Robot dreams

Espero que los cineastas (particularmente los jóvenes) aprendan aquí sobre las tradiciones flagrantemente ignoradas en la mayoría de las películas que se ven hoy en día.

David Bordwell (1947-2024)

Michel Tournier, en "El amor y la amistad", sugiere las semejanzas que tienen estos vínculos. Después de su impulso inicial, afirma, el amor busca las condiciones de la amistad. La ambigüedad de estos sentimientos podría estar presente con un sentido similar en los afectos fabulados entre animales y máquinas que Pablo Berger recreó en Robot dreams. En el filme, Perro adquiere a Robot como remedio para el tedio. El autómata se adapta rápidamente a los pasatiempos caninos sin anticipar que la pérdida de energía podría afectarlo. Un incidente en la playa los distancia temporalmente. Perro se esfuerza por recuperar a su acompañante mientras otros vínculos se asoman. 

En Perfect days, la rutina de Hirayama (Koji Yakusho) se trastoca cuando un colega le solicita el préstamo de su vehículo de trabajo como lavadores de baños públicos. El veterano trabajador pierde su espacio personal y un casete de Horses. Pronto, reestablece su laborioso servicio y sus recovecos: fotografiar árboles, andar en bicicleta o leer. Entonces, encuentra a su sobrina (Arisa Nakano) como presagio de otras visitas y de hallazgos inesperados.

Win Wenders produce una impresión, también incierta, de que hay un instante en que el sol matutino es similar al del atardecer. Otra ambigüedad con sustento en el lenguaje. En japonés, komorebi, como aclara el filme, significa los resplandores solares entre las hojas en el instante (decisivo) que corre el viento. Son destellos irrepetibles. Sin embargo, si los miramos con cercanía cinematográfica podríamos descubrir un efecto de intemporalidad. Los komorebi no pertenecen a la alborada ni al ocaso. ¿Por qué no pensar que ocupan la noche especialmente si irrumpen como sueños?

Perfect days y Robot dreams son como el amor y la amistad: experiencias que no pertenecen a ningún momento del día; a ninguno de los soles. Entre ellas hay resonancias y ninguna olvida su identidad. Brindan relatos distintos, pero podrían transitar entre sus formas. Si las agitamos cual hojas, descubrimos lugares compartidos, o efímeros resplandores, como la playa de Perro.

Ambas tienen una poética tan antigua como contemporánea, miran ciudades, se comunican con canciones, viajan sin motores hacia los afectos, descubren las mutaciones que nos rodean y celebran el presente. Supongamos un recorrido en bicicleta desde el Tokio actual hacia Nueva York de 1980. Volvamos en patines desde East Side Village, con sonido de casetes, a las inmediaciones del SkyTree con la voz de Patti Smith, también en casete, aunque en pleno siglo XXI.

Las películas del presente contienen numerosas películas pasadas. Esta cualidad no siempre es directa. Berger cita coreografías de Busby Berkely o reelabora un momento emblemático de L'Atalante (1934). Donata Wenders nos muestra sueños komorebi sorprendentemente parecidos a varias imágenes de Germaine Dulac (Arabesque, 1929). Cuando la alusión es implícita, como mezcla de óleos, hablamos de estilos. Para indagar esas sensaciones iconográficas existe la poética histórica del cine: la búsqueda del repertorio de maneras visuales que desemboca en cada película. Un vistazo así, como nos hicieron ver David Bordwell y Kristin Thompson, puede revelar una genealogía formada por Goodbye Dragon Inn (2003), P3nd3jo5 (2013) o Piedra Sola (2020), así como por Wall-E (2008), Perfect days o Robot Dreams, aunque sus itinerarios geográficos y expresivos sean muy distintos.

Hirayama y Perro son solitarios, pero esta circunstancia no los homologa. El japonés aprecia la soledad mientras que el neoyorquino la evade. Lo común: no hablan. Perro es mudo y antropomórfico; Hirayama, cuasi-mudo y paisajístico. En un mundo hiper-sonorizado, son un océano del gesto visible. Conviven con las caras de sus ciudades. Mediante sus ojos (como miradas hacia algo o como aquello que miramos), transitamos hacia sus fisonomías como en el cine mudo. Un rostro que sonríe lágrimas es tan memorable como el de Maria Falconetti; los ojos de Robot, tan profundos y cambiantes como los de Lilian Gish.

Perfect days y Robot Dreams no son cine silente; más bien, contienen distintas películas y una de ellas es una película muda. Wenders declaró que "El idioma principal del cine son todavía los ojos" (AFP). Berger cuenta que colecciona novelas gráficas, como la obra homónima de Sara Varon que adaptó, porque escriben con imágenes (Radix Anmación). La ausencia de habla ofreció un recoveco al arte para restituir la visualidad frente a la escritura. La imagen del cine amplifica su expresividad y desafía a la cultura verbal si seguimos a Béla Balázs. 

Hirayama y Perro son un deleite ya que encaminan al presente la memoria de las formas más genuinas del medio cinematográfico como arte.




Hay películas que vagabundean profundamente por ciudades. Surgieron en Rusia (El hombre de la cámara, 1929) o en Alemania (Berlín, sinfonía de una ciudad, 1927) como vanguardias y han llegado hasta La Paz (El gran movimiento, 2021) en el siglo XXI. No obstante, ni siquiera esos filmes ambiciosos tuvieron la capacidad de mostrar urbes enteras. Las ciudades del cine son recovecos visibles para unas y para otras miradas. Son no-ciudades.

Perfect days y Robot Dreams no persiguen el objetivo artístico de las sinfonías de la ciudad. Tokio y Nueva York tienen un abordaje diferente: la primera es proyección anímica; la segunda, animada. Una proyecta a Hirayama. Hace tangible su mirada; su ánimo. La otra no es pura animación, sino ánima: entidad viviente. Nueva York es un personaje más, que palpita batería y jazz, al lado de Perro y Robot, que palpitan con los ojos.

Una faceta común de estas dos no-ciudades es que son espacios de restricción de las historias contadas que no ejercen solamente un rol narrativo. Son recodos dinámicos. La cámara de Franz Lustig registra barrios alrededor del SkyTree. Es un planeta que hace rotación y traslación, con cadencia bicicletera, en torno de un inmueble. Sol ascendente.

Robot Days reelabora el East Side Village. Su mirada se dirige hacia dentro y hacia afuera del barrio. Cuando interioriza, aparecen librerías, locales y restaurantes que han quedado atrás. Cada vez que observa más allá de sus calles pre-digitales, encuentra las Torres Gemelas. Quizás ellas, que ya no están, son resonancias de los protagonistas.

Los fragmentos de ciudad dialogan con otros recovecos íntimos. Hirayama almuerza siempre en un parque. Coexiste con otra chica (muda) con rutina similar. Convive con un árbol (mudo). Cámara en mano, busca atrapar sus sueños komorebi. Perro y Robot viajan a la playa. Son oleaje desbordado de una comunión surgida con patinaje slapstick comedy musical en Central Park (otro recoveco). Experimentan un verano que contiene otoño, invierno y primavera. Ciclo completo. Un saludo con despedida y una despedida renovadora como aleteo primigenio de pajarillo recién nacido.

La ciudad de Wenders es el recoveco imaginado por un cineasta alemán, profundamente marcado por Yasujiro Ozu, y que mira rincones concretos para inventar su Tokio. La ciudad de Berger es el recoveco recordado por un español que vivió en el East Side Village y que mira rincones para trazar su Nueva York. Comunión de las no-ciudades porque sólo ellos las ven así. Las miradas de los realizadores coinciden en giros que revelan que los apegos o los cambios ocurren en recovecos muy íntimos. Parque y playa son como una misma realidad y no únicamente porque sean manifestaciones de la naturaleza.




Dos facetas de Hirayama invocan y conmueven: la manera serena con que cultiva sus vínculos; la reacción presumiblemente triste con que desborda alegría. Enajenado o no por su oficio, hace todo con manos de artesano. Su tacto es idéntico cuando riega plantas domésticas o cuando trabaja. Cosas simples. No anhela inmediatos lujos. Su principal artesanía es la paciencia. Espera al sol y a los sueños, al libro seminuevo del fin de semana o el canto de una chef.

Perfect days es un filme sobre la relevancia de los momentos y los actos apenas perceptibles por cotidianos o efímeros. Hirayama espera instantes mínimos. Comprende que éstos pueden desvanecerse como resplandores komorebi. Nos muestra con ello que, insospechadamente, podríamos desvanecernos con todo y la certeza de que ya no hubo tiempo de volver a ver el sol matutino. Ése que creemos rutinario, pero que nunca es igual.




"House of rising sun": sonrisa de amaneceres inacabados. La expectativa de mirar un nuevo sol. Pacientísimo descubrimiento de un amanecer completo. Minimalismo como actos y paisajes reiterados para acostumbrarnos a ellos y para fisgonear en las miradas y las impresiones de Hirayama contemplativo. El montaje juguetón con la potencia de un amanecer definitivo, incompleto, como la canción del sol naciente interrumpida por deberes. La contención de la sonrisa más feliz de todas. Incluso, la falsificación del amanecer después de una siesta komorebi que revela la impensable semejanza entre rocío y ocaso. Anticipación de un "Perfect day" que ilumina la ruta de las experiencias trascendentales de lo cotidiano: recorrer la tarde en bicicleta, que ahora es sombras alargadas, para moldear a una persona como la materia de sus propios sueños. Preludio de la sonrisa esencial y completa porque es capaz de llorar. La sonrisa del cara a cara con el sol. Ese acto simple que convierte a la ciudad entera, con todo y la gente, y a los árboles que son gente, en bordes komorebi. Cuando Tokio es un árbol, la sensación de bienestar está completa y habla como "Feeling good".


La mudez del cine nos enseñó que las canciones hablan. Seguramente hay personas que, como el cine, dialogan mediante canciones. Hirayama, Perro y Robot platican con canciones. Portan casetes, a la manera de Rocket (Guardianes de la Galaxia Vol. 3), por si hace falta decir algo sobre ellos mismos. "September" es una canción que habla todo el tiempo. Bucle sustituto de dos voces. Diario de evocaciones afectivas: manos estrechas; temporadas enteras; bailes memorables. Confesiones trascendentales: "mis pensamientos están contigo" aquí y ahora, y allá y después. Con gratitud.


Un trago. Aromas caldosos y cálidos. Rostros de tiempo transcurrido. Un lugar que no cambia. Una voz que prevalece, cotidiana, y que se piensa que estará siempre. "House of rising sun" reverbera de nuevo. Ahora en japonés; esta vez, voz femenina. La canción que se repite es el sonido de los afectos. Como los soles matutinos, ciertas rolas brindan la certeza de que poseemos vínculos. O bien, de que estamos encontrándolos, repentinos y a la última hora de la tarde, con otra voz que se repite (la Smith) con beso en la mejilla. Hirayama no está solo. Tampoco necesita hablar. Interrumpiría la profundidad vocal que le conecta con su generación; con sus vínculos de ahora y de mañana.






Berger y el estudio Arcadia debutaron en la animación. La productora adquirió máquinas y programas para montar un estudio. Allí, Féroumont y Andrades subordinaron la técnica 2D digital con VFX a un estilo poco familiar para ambos: realismo. Éste era fundamental para una película cuyo centro era el cambio de los ojos y la ausencia diálogos. Esto también resultó sustantivo para un realizador que sólo había trabajado en real action y que filmó en directo las coreografías.

Mark Cousins nos hizo ver que el primero de todos los cines, fragmentario y heterogéneo, consistió en experimentar con técnicas. Una época de prueba y error. Ahora bien, considero que esta pulsión nunca ha dejado de existir: Kubrick diseñó lentes; Eggers combinó dispositivos de distintas décadas; Lubezki construyó la Sandy´s Box con luces LED. Berger se asomó a la animación en busca de imágenes que sólo era posible lograr así. Probó el detalle realista para graficar una ciudad. Montó una sonoridad semi-documental para ambientar un relato mudo. Hizo neo-experimentación.

Con Perfect days es válido pensar en otra actualización del estilo: el neo-impresionismo. Primero, los sueños del protagonista son un eco directo del estilo vanguardista y monocromático desarrollado por Dulac, quien vio al cine como arte de la luz. Después, es un recorrido narrativo que apunta a películas no-narrativas recientes, impresionismos coloreados del siglo XXI, cuando recurre al punto de vista de Hirayama para que miremos esos instantes de luz a color. Si los aislamos del relato, éstos conectan, por ejemplo, con Ron Fricke y su exploración de la luz como evidencias de temporalidad cíclica (Samsara, 2011) o con Marta Mateus cuando trata la luz como tema en sí mismo en un proyecto etnográfico sensorial del campo portugués: Farpões, Baldios (2017).

La película de Wenders es el gozo de los momentos y los actos simples, pero también es un estudio de los resplandores en la interlocución vanguardista entre lo vivido y lo soñado. Y es apreciable como la develación a colores del intersticio lumínico en que la mirada se encuentra con el parpadeo de las hojas. Es el descubrimiento de los destellos como otra película fractal y no-narrativa. Joder, los komerebi son cine (impresionista).




Las ciudades son repositorios de máquinas. Diseñadas por el ideal moderno, se articulan con motores. Son desbordes de vehículos que, como los vínculos humanos, desean desesperadamente desplazarse con velocidad. Y como sucede con los afectos, toda entidad motorizada se encuentra con los obstáculos que va dejándose en el camino. Cada una encarna a la gente sin ilusiones. Ésa que Radiohead imaginó en los avances y los retrocesos de transportes, autopistas y trenes.

Para alcanzar los sentimientos que no padecen de vacíos hace falta andar en bicicleta como Hirayama y su sobrina. Para construir memorias duraderas, calcemos los patines como Perro y Robot. Para encontrarnos con los otros y para comprendernos, debemos contener nuestro interior motorizado. Allí está la tranquilidad debida para escuchar el canto de una amistad. Para formar alianzas, hace falta la calma de quien espera por el resplandor definitivo. Para apreciar el legado de un afecto y para seguir adelante cuando ha culminado un ciclo, es importante detener la casetera pues gira como llanta que nos arrastra para atrás. Los abrazos más duraderos no ruedan para atrás ni para adelante. Son quietos remolinos.




Perro juega videojuegos, mira hacia del otro lado a través de la ventana y ve a una pareja abrazada. Desde allí, la película repite esta circunstancia: el acto de mirar hacia dentro y desde fuera de relaciones a través de ventanas.

Este motivo, que equivale también al estar dentro y estar fuera, hace pensar en las aperturas que habitan en las rupturas. Perro y Robot son insiders y outsiders. Viven y atestiguan. Entienden las diferencias entre mirar y estar. Así, toda relación (amor, amistad, compañía) es permuta. Estar dentro y estar fuera son ciclos que abren y que cierran para arrastrar inevitablemente hacia otros. En el transcurso de estos cambios están los abandonos.

Tal vez exista una ventana que nos recuerde que podemos estar dentro o fuera de un vínculo, pero que puede merecer la pena mirar hacia adentro para recordar y memorar aquello que nos dejó el pasado. Mirar hacia afuera, a su vez, es vivir lo que el presente nos ofrece.



Hirayama y Nika comparten un paseo en bicicleta. La sobrina hace preguntas. El tío, habitante de un mundo entre mundos, debe forzarse para hacer aquello que no procura: hablar. Un diálogo sobre la madre de la adolescente desemboca en una solicitud: ir al lugar donde converge el río con el mar. Encuentro de dos mundos. Hirayama afirma: "mañana en mañana; hoy en hoy". Nika repite la frase. El sol vespertino le pinta un komorebi al rostro.

Perfect days y Robot dreams evocan el ahora. Quizás por ello sus imágenes últimas ofrecen tránsitos verticales de sus respectivas ciudades hacia el cielo. Una está contenta con lágrimas roncas, como cuerdas vocales de Nina Simone, ante la posibilidad, hoy en hoy, de un nuevo amanecer. Otra está alegre, como risa sincopada con cuerdas de Earth, Wind & Fire, por la experiencia de afectos pasados y presentes que han limpiado las nubes del cielo. Sumo una canción: "el presente es lo único que tengo", canta Venegas. Mañana en mañana.




Estamos en la era de la contemporaneidad o, acaso, de la modernidad expandida, analógica e informática. Repensemos la afirmación de que cada película suele contener numerosas películas: cada película del presente dispone de repertorios tecnológico-estilísticos del pasado y nos anuncia, desde su alteridad, cómo será el cine que viene. Perfect days y Robot dreams son viñetas del ahora e indicios del mañana.

Mestizajes, como prácticamente todo el cine moderno, un lugar más en el que convergen es la amalgama de materias. Berger puso a patinar a sus protagonistas, como en Barbie (Greta Gerwig, 2023), entre géneros. Wenders fluctúa en bicicleta entre los ismos de la vigilia y del sueño. Uno combina tipos de películas; otro, corrientes. Son hibridaciones contemporáneas que combinan como viento con follaje. Fluyen por variados aspectos e imaginarios fílmicos con el ritmo sensorial de sus audiovisiones emocionalmente equilibradas, como gestualidad de Hirayama, o rítmicamente reactivas, como los ojos de Robot.

Disponen de riqueza expresiva a pesar de que son narraciones; es decir, de que son comunes. Su hallazgo es que sus relatos no son restrictivos, sino puntales, como el SkyTree o las Torres gemelas, que entraman manos, rostros, cuerpos, calles, ritmos, texturas y tonos. Personajes proyectados que se expresan repetitiva y simplemente a lo largo de dos estilos minimalistas como los que abundan en las dos décadas recientes.

Repetición y simplificación. Repetición. La rutina del trabajador. Simplificación. Las caras del lomito y la máquina. Repetición. Canciones que vocalizan afectos. Simplificación. La canción que habla una vez. Repetición. El ir y venir hacia una playa en desesperada búsqueda. Simplificación. Ir y venir hacia un parque en serena espera.

Acudir a las mismas imágenes para revelar simplicidad. Volverlas recordables. Invocar lugares y situaciones, rutinariamente, para que notemos la serenidad del presente y la agitación del cambio. Ahora en ahora; mañana en mañana.




Los sueños y las visiones komorebi nunca son iguales. Toda relación es diferente. Las películas poseen parecidos sorprendentes, y hasta intencionales, pero no son iguales. Todo silencio es diferente. Las ciudades, como los cuerpos, se transforman a pesar de que prevalezcan algunos resplandores de sus gestos. Toda fisonomía es diferente. Las soledades no se viven igual. Hoy, al amanecer, el sol se veía distinto.